Qu'est-ce qu'une oeuvre d'art public?

Hors des musées, les œuvres d’art public se déploient un peu partout sur le territoire québécois. On les observe en contexte urbain, en milieu rural ou au cœur du paysage. Elles sont accessibles à tous.

On les retrouve dans les parcs et les jardins, sur les places publiques, en bordure des autoroutes, dans les édifices publics : gares, stations de métro, haltes routières, hôpitaux, établissements d’enseignement, bibliothèques, salles de spectacles, palais de justice ou postes de police.

Créées pour un lieu spécifique, les œuvres s’y intègrent en établissant un lien avec le bâtiment, le site ou l’espace qui les accueille. Elles rendent la fréquentation des édifices et des lieux publics plus agréable et permettent aux citoyens de côtoyer quotidiennement l’art sous toutes ses formes.

Points de repère dans les espaces publics

Ces œuvres servent souvent de points de repère pour la communauté ou les usagers d’un édifice. Mettant en présence des matériaux variés, tels que le métal, le verre, la pierre, le plastique ou le bois, elles présentent une extraordinaire variété d’expressions plastiques et de disciplines artistiques, telles :

• fontaines, bassins
• œuvres d’art technologique
• oeuvres de commémoration
• œuvres lumineuses
• peintures
• peintures murales
• photographies ou œuvres sur papier
• sculptures, installations
• textiles
• verrières.

Rôle historique, symbolique ou esthétique

Autrefois, l’art public était souvent commémoratif. Aujourd’hui, il joue un rôle aussi bien historique que symbolique ou esthétique. La production a connu une importante croissance dans les dernières décennies.

Au Québec, cette croissance découle surtout de la Politique d'intégration des arts à l'architecture et à l'environnement du gouvernement du Québec, dans le cadre de laquelle environ 3 000 œuvres ont été réalisées.

Collections publiques et privées

Plusieurs créations qui se trouvent dans des espaces publics font partie de collections appartenant à des municipalités, des organismes sans but lucratif ou des entreprises privées.

Des municipalités ont d’ailleurs adopté leur propre politique d’art public ou leur programme d’intégration des arts à l’architecture, dans lesquels s’inscrit leur préoccupation pour la conservation des œuvres d’art.

Certaines œuvres d’art public montrent aujourd’hui des signes de dégradation. Leur conservation comporte des défis, étant donné, entre autres :

• la complexité de leur structure
• le manque de documentation sur les techniques utilisées
• la variété des matériaux employés
• le peu d’information sur le processus de vieillissement de certains des matériaux les plus récents.

Risques pour les œuvres dans leur environnement

Les plus grands facteurs de risque pour la conservation des œuvres d’art public se trouvent souvent dans leur environnement. La conservation des œuvres situées à l’extérieur est particulièrement préoccupante, puisqu’elles sont exposées :

• aux intempéries
• à un plus grand risque de vandalisme
• à des conditions qui accélèrent la dégradation des matériaux. Par exemple, une œuvre composée de matériaux habituellement considérés comme stables, tel le bronze, devient plus vulnérable quand elle est exposée aux intempéries.

L’œuvre peut aussi être déplacée à la suite de modifications au bâtiment ou au site où elle s’intègre, ce qui peut la placer dans des conditions inappropriées de conservation.

De plus, certains changements à l’environnement immédiat d’une œuvre d’art peuvent altérer la lecture qui devait en être faite selon l’artiste.

Approche préventive

Dès l’étape de conception d’un projet d’art public, il est possible :

• de prendre les bonnes décisions pour rendre l’œuvre plus durable
• d’adopter des mesures qui favoriseront sa conservation.

Une fois les œuvres installées, il faut d’abord les maintenir dans les meilleures conditions possibles pour ralentir leur dégradation. C’est d’autant plus important pour celles qui se trouvent à l’extérieur.

Le seul moyen de protéger les œuvres et de ralentir leur dégradation consiste à les entretenir régulièrement selon des méthodes adéquates. C’est la seule manière d’éviter des restaurations coûteuses à court terme.

Par ailleurs, à une plus grande échelle, une sensibilisation et une éducation de la population à l’importance de la présence de l’art dans son environnement sont les meilleurs moyens de faire aimer les œuvres, de les faire respecter et de les protéger du vandalisme. La création d’un climat favorable à la réception d’une œuvre d’art public est toujours gagnante auprès de la population.

Travail d’équipe

Les partenaires engagés dans les projets d’art public, tels les propriétaires et les artistes, comprennent de plus en plus l’importance de la conservation des œuvres d’art public et qu’un travail de collaboration est nécessaire pour relever ce défi. Ils prévoient les meilleures conditions possibles pour en garantir la durabilité, et ce, dès la conception ou la sélection d’une œuvre nouvelle.

Plus on se préoccupe tôt de la conservation des œuvres d’art public, mieux elles résistent à l’usure du temps. Tous les partenaires d’un projet sont donc invités à collaborer pour adopter les mesures propres à retarder la dégradation des œuvres.

La participation des partenaires est importante à toutes les étapes du projet :

• conception
• réalisation
• installation
• entretien des œuvres.

Penser conservation dès la conception

Un projet d’art public implique la collaboration de plusieurs intervenants qui apportent chacun une contribution spécifique : propriétaires, artistes, architectes, spécialistes en arts visuels, historiens de l’art, représentants des usagers, restaurateurs et autres spécialistes, s’il y a lieu.

Plusieurs expertises peuvent en effet être requises pour la conservation de l’œuvre, dès le moment de la conception du projet et au fil des diverses étapes de son développement : choix de l’emplacement, choix de l’artiste, choix de l’œuvre, réalisation de l’œuvre, installation de l’œuvre, documentation écrite et photographique et entretien régulier. Ces étapes ne se présentent pas toujours dans cet ordre. Tout dépend des situations ou des décisions des maîtres d’œuvre.

L’objectif de préserver l’intégrité d’une œuvre doit être présent dès le début du processus de son intégration dans un lieu public. Concevoir une œuvre d’art public exige la concertation de tous ceux qui participent aux différentes étapes du projet.

L’artiste, sélectionné par un comité d’experts, doit par exemple concevoir son œuvre en fonction des spécifications et des contraintes environnementales définies dans le cadre d’une commande. Il peut donc être judicieux, pour le propriétaire, le comité d’encadrement du projet et l’artiste, de solliciter l’avis d’experts qui pourront établir une stratégie de conservation dès cette étape.

L’environnement dans lequel l’œuvre sera exposée est l’un des premiers facteurs à considérer pour assurer sa durabilité. Au même titre que les critères esthétiques, les caractéristiques du lieu dictent plusieurs paramètres :

• le type d’œuvre
• les formes de l’œuvre
• les matériaux et les techniques qui serviront à sa réalisation.

Même quand elles sont exposées dans un bâtiment, les œuvres d’art public ne bénéficient pas d’un environnement « contrôlé » comme dans un musée. Elles sont généralement moins protégées par des standards de conservation spécifiques.

Une œuvre exposée dans un espace accessible et très achalandé peut être touchée et même heurtée par les passants, volontairement ou non. Les préposés à l’entretien risquent aussi de l’endommager avec leurs appareils, comme la cireuse à plancher ou l’aspirateur.

Les changements de température importants peuvent modifier le niveau d’humidité relative aux endroits où les œuvres sont exposées. Ils sont inévitables, même dans un bâtiment au chauffage bien contrôlé.

Tous les matériaux n’ont pas la même sensibilité à l’humidité et à la sécheresse extrêmes. Plusieurs matières utilisées dans la composition des œuvres, comme le bois, le papier, les textiles ou les plastiques, sont sensibles et absorbent l’humidité.

Le mode d’entretien des œuvres doit donc tenir compte :

• de la sensibilité de chaque matériau à l’humidité et à la chaleur
• du degré d’expansion et de contraction dimensionnelles de chacun.

La présence de plusieurs matériaux dans la composition d’une œuvre, de même que les revêtements tels les peintures ou les vernis créent une complication supplémentaire. Les sensibilités diverses de ces matériaux causent souvent :

• des fentes
• des craquelures
• des gondolements
• des soulèvements
• des pertes de matière.

Les rayons ultraviolets, le type d’éclairage, son intensité et la durée de l’exposition à la lumière sont pour beaucoup dans la dégradation des œuvres. Entre autres effets et selon le matériau, la lumière :

• accélère la dégradation de certaines œuvres
• décolore certains pigments ou vernis
• change la matité de certaines couleurs
• jaunit et fragilise les papiers, les textiles ou les plastiques.

Chaque matériau réagit différemment à la lumière. Le papier et les photographies, les textiles, certains pigments et les teintures y sont particulièrement sensibles.

Pour protéger l’œuvre de la lumière :

• Choisir un type d’éclairage dégageant peu de chaleur et aux émissions de rayons ultraviolets nulles ou inférieures à 75 microwatts/lumen.
• Limiter le plus possible l’exposition à la lumière de matériaux tels le papier et les photographies ou les textiles. Pour ce faire, utiliser des minuteries.
• Éviter ou minimiser l’exposition de l’œuvre à la lumière naturelle. Utiliser au besoin des stores ou des rideaux et des filtres à rayons ultraviolets pour réduire le niveau d’éclairement, la chaleur et la quantité de rayons ultraviolets. Choisir le filtre qui répond le mieux à vos besoins. Pour obtenir plus d’information sur les filtres, consulter les fiches P0138 et P0115 de Préserv'Art sur le site Internet du Centre de conservation du Québec.
• Consulter un spécialiste de l’éclairage muséal pour des conseils sur la protection et la mise en valeur des œuvres.

Veiller à ne pas placer d’œuvre dans une partie à risque d’un bâtiment. Ce peut être, par exemple, près de canalisations d’eau ou sous une pièce où se trouvent des toilettes. Cette précaution est d’autant plus importante si l’œuvre ne peut pas être déplacée.

Effets du climat, des polluants et du soleil

Plusieurs facteurs affectent les œuvres extérieures, même celles qui sont faites de matériaux qui, comme le bronze, sont réputés résistants :

• la pollution atmosphérique
• les polluants spécifiques à une zone industrielle
• les cycles répétés de gel-dégel
• les chlorures d’un bassin d’eau
• les embruns salins d’une rue passante ou du bord de mer
• les rayons ultraviolets, l’exposition au soleil et la durée d’ensoleillement, notamment pour les peintures murales.

Drainage du site et accès sécuritaire aux installations électriques

Si le site n’est pas drainé naturellement, faire installer un système de drainage pour empêcher la détérioration de la base ou du socle de l’œuvre.

Les installations électriques pour les systèmes d’éclairage, de pompage ou tout autre équipement doivent être à la fois accessibles et sécuritaires.

Végétation

Les arbres ne font pas toujours bon ménage avec les œuvres d’art.

• Certains attirent les oiseaux dont les fientes sont particulièrement dommageables pour les matériaux comme le métal et la pierre. À ce sujet, consulter la fiche Le nettoyage des fientes dans la Boîte à outils.
• D’autres font beaucoup d’ombre, ce qui crée une humidité constante autour de l’œuvre, condition propice à l’apparition de lichens.
• Il leur arrive de produire des dépôts acides ou collants qui endommagent la surface de l’œuvre.
• Leurs feuilles s’accumulent dans les cavités et les trous d’aération des sculptures. En ne s’évacuant pas, l’eau et la saleté tachent l’œuvre. Elles alimentent aussi les lichens et accélèrent la désagrégation de la pierre et la corrosion du métal.
• Les racines des arbres autour d’une œuvre risquent de la briser ou de la déplacer au fur et à mesure qu’elles grossissent.

Si elle n’est pas contrôlée, la végétation sur un site d’art public finit par l’envahir et dissimuler l’œuvre.

Bien aménagée et entretenue, elle peut toutefois servir à la protéger contre quiconque voudrait y grimper.

Bâtiments voisins

Un bâtiment situé très près d’une œuvre peut lui nuire.

• De l’eau ou, au printemps, des glaces peuvent glisser sur l’œuvre d’un toit en pente. L’eau tachera l’œuvre, surtout si elle ruisselle d’un toit de cuivre. Les glaces risquent de l’endommager.
• L’exposition de l’œuvre au soleil peut être inégale à cause du bâtiment. Cela risque de détériorer l’œuvre de façon inégale. La peinture peut être décolorée davantage sur une zone d’une murale, par exemple.
  • Pour protéger l’œuvre des bâtiments voisins
  • Prévoir les effets liés à l’égouttement, au déneigement et aux chutes de glace des toitures environnantes.
  • Prévenir les conséquences de la construction de nouveaux bâtiments près du site.
  • Envisager le déplacement de l’œuvre si aucune autre solution n’est envisageable.

Aléas de l’entretien du site

Les tondeuses à gazon et les souffleuses à neige peuvent entamer ou égratigner une œuvre ou son socle.

Les produits chimiques, tels les engrais, les fongicides, les herbicides, les minéraux contenus dans l’eau d’arrosage des plantes environnantes ou les sels de déglaçage, risquent aussi d’endommager irrémédiablement la surface de l’œuvre.

Vandalisme et bris accidentels

Moins l’œuvre est visible et éclairée, plus elle est cachée par la végétation, plus elle est vulnérable aux actes de vandalisme et aux bris accidentels.

Vocation du site

Certains lieux servent à des fins spécifiques. D’autres sont surtout fréquentés par des jeunes ou des personnes âgées. Lors de la conception, l’artiste doit tenir compte de la vocation du site, tout en respectant les normes de sécurité. Il doit :

• éviter les formes pointues, les arêtes vives ou les saillies proéminentes près des passants pour prévenir les blessures
• tenir compte de la présence des jeunes. Une sculpture-jeu dans une cour d’école sera mise à rude épreuve,
• surtout si ses surfaces invitent à la gymnastique improvisée.

Une fois l’emplacement décidé, le propriétaire ou le comité d’encadrement d’un projet d’art public doit s’assurer que l’inventaire des risques inhérents à cet environnement est fait. Ceux-ci peuvent affecter l’intégrité de l’œuvre à plus ou moins long terme. Les responsables du projet demandent ensuite aux artistes d’élaborer l’œuvre en tenant compte aussi bien de la description du projet et du type d’œuvre que des contraintes liées à son environnement et des exigences de la conservation.

Présentation de leur concept par les artistes

Les artistes peuvent concevoir leur œuvre à la lumière des précisions qui leur ont été fournies. Ils présentent leur concept en préparant :

• une maquette
• un document décrivant leur concept de création, de même que les matériaux et les techniques qu’ils entendent utiliser
• un échéancier des travaux
• des consignes pour l’entretien de l’œuvre sous forme de fiche
• une estimation du budget requis pour la fabrication et l’entretien de l’œuvre.

Rôle des différents participants

En plus du propriétaire, de l’artiste, des membres du comité d’encadrement et de l’architecte s’il s’agit d’une intégration dans un nouveau bâtiment public ou d’un aménagement de site public, d’autres participants sont appelés à contribuer à différentes étapes du processus de conception, de réalisation et d’installation de l’œuvre. Il peut s’agir :

• du spécialiste en art public
• du restaurateur d’œuvres d’art
• de l’ingénieur
• des artisans et des autres collaborateurs.

L’architecte ou l’architecte paysagiste

Dans un contexte de construction ou d’agrandissement de bâtiment ou d’aménagement d’un site, l’architecte ou l’architecte paysagiste joue un rôle central dans les projets d’art public. Cet expert effectue le suivi du projet au fil de chacune des étapes, tout en s’assurant que les conditions les plus propices à la bonne conservation de l’œuvre sont mises en place et maintenues.

Dans le cadre de la Politique d’intégration des arts à l’architecture et à l’environnement des bâtiments et des sites gouvernementaux et publics (voir Bibliographie, Service de l’intégration des arts à l’architecture), c’est souvent l’architecte ou l’architecte paysagiste qui élabore la proposition suggérant la nature de l’intervention et l’emplacement de l’œuvre en vue de la soumettre aux membres du comité d’encadrement lors de la première rencontre.

En tant qu’expert, l’architecte ou l’architecte paysagiste est en mesure de :

• donner son avis sur la structure, le choix des matériaux et leur résistance
• s’assurer de la disponibilité des systèmes électriques et mécaniques reliés à la présentation des œuvres, notamment pour l’éclairage ou pour toute autre source d’alimentation
• fournir les plans et devis qui permettent de localiser les amenées d’eau, de gaz et d’électricité, les lignes souterraines et les réseaux de câblodistribution, ainsi que les gicleurs dans l’environnement de l’œuvre projetée
• consolider des murs, aménager des drainages, dicter l’emplacement des entrées électriques, conseiller sur les socles et les ancrages
• dans le cas de l’architecte paysagiste, donner aussi son avis sur le choix des végétaux qui existent ou qui seront plantés au périmètre de l’œuvre ou qui entoureront l’œuvre en guise de barrière et suggérer des aménagements horticoles appropriés au site et au concept.

Avec les membres du comité d’encadrement s’il y a lieu, le propriétaire des lieux et de l’œuvre participe :

• à la décision d’entreprendre un projet d’art public
• au choix du type d’œuvre et du site prévu pour son aménagement
• à la sélection du ou des artistes
• à la réalisation du projet.

Il s’assure :

• que l’artiste possède l’information sur les caractéristiques du site d’intégration
• que l’artiste aura tout le soutien nécessaire de la part de l’architecte, de l’entrepreneur et de tout autre spécialiste pendant la réalisation du projet
• que la proposition de l’artiste est réaliste en ce qui a trait à l’entretien et à la conservation de l’œuvre.

Dans le cas d’un projet découlant de la Politique d’intégration des arts à l’architecture et à l’environnement, le propriétaire ou son représentant fait partie du comité d’encadrement (voir Bibliographie, Service de l’intégration des arts à l’architecture). Il doit alors :

• évaluer le type d’œuvre proposé et le lieu prévu par l’architecte pour son aménagement
• juger de la pertinence du programme d’intégration
• s’assurer, s’il y a lieu, que l’artiste aura tout le soutien nécessaire de la part de l’architecte, de l’entrepreneur et de tout autre spécialiste pendant la réalisation du projet
• s’assurer que le programme d’entretien proposé par l’artiste est adéquat et réaliste.

Après la réalisation de l’œuvre, le propriétaire des lieux et de l’œuvre s’assure de :

• constituer un dossier spécifique sur l’œuvre
• recueillir auprès de l’artiste, de l’architecte et des autres intervenants comme le restaurateur, toute la documentation constituée pendant la réalisation de l’œuvre
• conserver et tenir à jour la documentation constituée
• tenir le registre des interventions en conservation et événements reliés à l’œuvre au cours de son existence
• rendre ces documents disponibles lors de toute intervention qui implique l’œuvre.

Lorsqu’un tel comité est formé au moment de concevoir un projet d’art public, il peut être constitué des personnes suivantes :

• le propriétaire ou son représentant
• le représentant des usagers
• un ou des spécialistes en art public. Il peut s’agir d’artistes spécialistes en arts visuels ou en métiers d’art, d’historiens de l’art, de commissaires ou de conservateurs de musées
• le responsable de l’art public
• l’architecte ou l’architecte paysagiste du projet
• le représentant de la ministre de la Culture et des Communications, le cas échéant
• d’autres collaborateurs.

Le comité d’encadrement intervient avant la conception de l’œuvre, en répondant à une proposition de programme d’intégration. Dans le cas des œuvres soumises à la Politique québécoise d’intégration, le projet est présenté par l’architecte (voir ci-dessus L’architecte ou l’architecte paysagiste). Le comité a notamment pour mandat de s’assurer que les meilleures conditions sont réunies pour la conservation de l’œuvre. Il veille à ce que l’artiste obtienne tout le soutien nécessaire de la part de l’architecte, de l’entrepreneur et de tout autre spécialiste pendant la réalisation de l’œuvre.

Le comité participe à la sélection des artistes invités à présenter leur concept de création. Les caractéristiques de l’œuvre retenue doivent répondre aux plus hautes exigences pour sa conservation. Pour bien arrêter son choix, le comité peut consulter des restaurateurs au sujet :

• la durée de vie prévisible d’une œuvre
• le choix des matériaux et des techniques utilisées
• la méthode la plus appropriée pour son entretien et sa conservation.

Le responsable de l’art public

Après l’installation de l’œuvre, le propriétaire ou celui qui le représente en est le seul responsable pour ce qui est de sa conservation. Si l’œuvre appartient à une organisation comme une municipalité, une société de transport ou une entreprise privée, celle-ci peut mandater une personne ou une société en tant que responsable de l’œuvre ou de la collection d’art public, qui doit assumer la fonction de gardien ou de conservateur.

Le responsable de l’art public a aussi pour fonctions :

• de dresser un inventaire de la collection, s’il y a lieu
• de constituer un système de documentation des œuvres
• si du personnel est attitré à l’entretien des œuvres, de le former pour qu’il procède sans les endommager et en respectant leur intégrité
• en collaboration avec les artistes et un restaurateur d’œuvres d’art, d’implanter et de gérer un plan de conservation.

L’artiste

Au moment de la conception

L’artiste est appelé à prendre des décisions qui auront des répercussions à long terme sur la durabilité de son œuvre et sur son apparence. Elles auront aussi un effet sur la facilité de l’entretien et sur ses coûts. L’artiste doit donc :

• considérer les conditions qui prévalent dans l’environnement d’intégration de son œuvre. Il doit entre autres tenir compte des conditions climatiques sur le site, des risques inhérents à la fréquentation des lieux, de la sécurité des personnes et de la protection de l’œuvre
• identifier les matériaux durables et compatibles qui pourraient entrer dans la fabrication de son œuvre, de même que les techniques appropriées pour les assembler et les installer
• s’assurer que les matériaux et les techniques employés par des artisans et des collaborateurs sont également adéquats et compatibles
• prévoir les activités d‘un éventuel programme d’entretien de l’œuvre et faire connaître les dépenses qui y seront reliées
• mener les consultations nécessaires auprès de spécialistes, tels que l’architecte, l’ingénieur et le restaurateur d’œuvres d’art.

Au moment de l’évaluation du projet

L’artiste doit déposer un document descriptif faisant état des points suivants :

• concept de l’œuvre projetée, sa démarche, son thème, s’il y a lieu
• devis technique avec liste des matériaux et des techniques envisagées pour la fabrication et l’installation, couleurs proposées, identification des principaux sous-traitants
• devis budgétaire pour la réalisation du projet et pour son entretien
• consignes concernant le respect de l’intention artistique quand il faudra renouveler les matériaux ou les remettre à neuf.

À la suite de l’installation

Il revient à l’artiste de :

• documenter le concept de l’œuvre en rapport avec le lieu d’intégration, son point de vue sur la dégradation des matériaux et l’apparence de l’œuvre, comme la texture, le fini de surface ou la patine
• fournir une description détaillée de son œuvre qui servira de base à la documentation. Cette description doit comprendre tous les renseignements sur les matériaux, comme le nom des produits et les marques de commerce, sur les techniques de fabrication, sur l’apparence souhaitée en termes de texture, de couleurs, de finition de surface, de données sur la patine artificielle. Elle doit aussi comprendre les coordonnées des artisans et des autres spécialistes qui ont collaboré à la production
• produire un plan de l’installation de l’œuvre. Celui-ci doit contenir des schémas ou des photos, de même que des instructions claires sur les assemblages et les méthodes de fixage ou d’ancrage. Le nom des individus et des compagnies ayant participé au montage et à l’installation doit y être consigné
• fournir ses spécifications et préférences pour la présentation de son œuvre, comme le type de socle, les techniques de fixation et d’ancrage, le type d’éclairage, les distances entre les éléments de l’œuvre ou l’ambiance souhaitée
• finaliser une fiche d’entretien pour l’œuvre. Celle-ci doit indiquer, notamment, le type d’interventions souhaitées, leur fréquence, les méthodes appropriées, les produits nécessaires, les compétences requises, les coûts afférents prévus, les précautions à prendre. Demander l’aide d’un restaurateur pour valider cette fiche. Voir à ce sujet, la fiche Modèle de fiche d’entretien dans la Boîte à outils (PDF 904 Ko).

La portée de la responsabilité de l’artiste doit être précisée. L’étendue et la durée de la garantie liée à son intervention doivent notamment être établies, tout comme celles des collaborateurs à la réalisation de l’œuvre et à son installation.

L’artisan et les autres collaborateurs

L’artisan et les autres participants au projet collaborent avec l’artiste pour la réalisation de l’œuvre : verrier, céramiste, ingénieur en hydraulique ou fondeur y contribuent par leur expertise technique.

L’entente avec chaque artisan et chaque collaborateur doit être consignée au dossier de l’œuvre, par exemple sous forme de contrat. Les tâches et les responsabilités de chacun dans le projet doivent être spécifiées.

La portée de la responsabilité de chacun doit être précisée. L’étendue et la durée de la garantie liée à leurs interventions doivent notamment être établies. Le fondeur peut aussi fournir la recette de la patine qu’il a appliquée sur une sculpture ou donner un échantillon de la couleur finale obtenue et validée par l’artiste. Cette information s’ajoutera au dossier de l’œuvre.

L’ingénieur

L’ingénieur collabore avec l’artiste et les autres participants dès les premières étapes du projet d’art public. En tant qu’expert, il est en mesure de :

• donner son avis sur la structure, le choix des matériaux et leur résistance
• s’assurer du bon fonctionnement des éléments mécaniques et électriques de l’œuvre, s’il y a lieu
• superviser l’installation des systèmes électriques et mécaniques reliés à la présentation des œuvres, notamment pour l’éclairage
• faire des recommandations sur la meilleure façon d’accéder au mécanisme et aux pièces à l’intérieur des œuvres, notamment celles dans lesquelles intervient de la lumière
• donner des conseils sur la meilleure façon d’accéder aux boîtes et aux systèmes en cas de bris
• voir à la sécurité des installations mécaniques ou électriques, à leur efficacité et à leur durabilité
• valider les dimensions, la profondeur et l’emplacement de la fondation, au besoin
• vérifier la qualité du drainage du terrain, et ce, dès le choix de l’emplacement si le concept est haut et élancé, valider la capacité de l'ouvrage à supporter l'assaut de grimpeurs et les secousses sismiques. Faire approuver les ancrages par l’ingénieur.

Le restaurateur d’œuvres d’art

Le restaurateur d’œuvres d’art peut donner son avis sur le choix des matériaux et sur les techniques de fabrication et d’installation dès l’étape de la conception.

Le restaurateur peut aussi aider le responsable des œuvres de la collection d’art public à constituer un système de documentation des œuvres en fonction duquel est consigné au dossier de chaque œuvre :

• les renseignements permettant de comprendre le concept
• les techniques utilisées pour la fabrication et l’installation
• les techniques qui permettront de suivre les interventions de conservation au fil des ans.

Il peut également établir un devis d’entretien pour chaque œuvre ou aider à élaborer un programme d’entretien pour toute une collection. Si l’artiste s’est engagé à fournir lui-même une fiche d’entretien, il a avantage à consulter un restaurateur pour s’assurer de l’adéquation des mesures qu’il recommande.

Au besoin, le restaurateur conçoit un programme de formation pour les responsables de l’entretien. Il conseille aussi les administrateurs sur les façons de documenter les travaux de conservation des œuvres.

Le restaurateur peut élaborer, en collaboration avec le propriétaire, un plan de gestion de la collection et un échéancier comprenant :

• un plan de restauration pour l’ensemble de la collection qui tient compte des priorités signalées dans des rapports d’état des œuvres
• un plan continu pour l’entretien de la collection, à l’aide de la fiche d’entretien qu’il a produite pour chaque œuvre.

Le restaurateur respecte un code de déontologie. Il a l’obligation morale de consulter l’artiste chaque fois qu’un traitement de restauration important est envisagé.

S’il lui manque des renseignements pour compléter le dossier de l’œuvre, le restaurateur consulte l’artiste, l’architecte ou l’historien de l’art. En s’informant de l’intention première de l’artiste, du concept original ou des matériaux utilisés, il peut respecter l’intégrité de l’œuvre.

S’il s’agit d’une œuvre déjà en place, le restaurateur est le plus apte, étant donné sa formation, à évaluer les dommages qu’elle a subis et à suggérer les interventions appropriées.

Le personnel d’entretien des œuvres

Le personnel d’entretien doit observer les mesures établies au programme d’entretien. Il doit utiliser des produits et des méthodes validées pour éviter d’endommager l’œuvre.

Il doit aussi consulter, au besoin, le responsable de la collection pour obtenir des avis éclairés. En cas de doute, mieux vaut qu’il s’abstienne d’intervenir.

Le personnel d’entretien doit enfin consigner dans le registre de l’œuvre les interventions qu’il effectue : leur nature, les produits utilisés, la date et, s’il y a lieu, la documentation photographique. Un modèle de registre des interventions est en préparation et sera déposé dans la Boîte à outils.

Une fois l'emplacement décidé et le projet sélectionné, on peut passer à la réalisation du projet. Cette étape est certainement la plus attendue; elle permet la matérialisation de l'oeuvre. Cependant, avant de pouvoir conclure ce projet, plusieurs phases toutes aussi importantes les unes que les autres, sont nécessaires.

Dès la conception de l’œuvre, son entretien et sa conservation peuvent être optimisés par plusieurs facteurs.

Choix des formes

À l’extérieur, éviter les formes en « cuvette » dans lesquelles l’eau s’accumule.

Accès à toutes les parties de l’œuvre

Prévoir un accès facile à toutes les parties de l’œuvre est essentiel pour son entretien.

Choix d’assemblage démontable

Pour permettre un éventuel déplacement obligé, sans bris et à moindre coût, l’œuvre devra être démontable. Prévoir une façon de faire qui ne l’abîmera pas et qui ne la modifiera pas si, par exemple, le bâtiment où elle se trouve est démoli ou modifié.

Intégrité de l’œuvre et sécurité des personnes

Prévenir le vandalisme ou les bris accidentels en donnant à l’œuvre des formes qui n’encourageront pas les grimpeurs. Autant que possible :

• Munir d’armatures les parties en saillie
• Tenter de ne pas inclure dans l’œuvre des parties trop fragiles et faciles d’accès qui risquent de nuire à la sécurité des passants
• Se conformer aux normes de sécurité établies
• Choisir des matériaux stables et résistants
• Installer l’œuvre solidement.

Évacuation de l’eau et aération

Autour d’une sculpture, prévoir :

• l’évacuation de l’eau, tel un drainage
• la circulation de l’air.

À la longue, l’eau ou l’humidité accumulée dans une sculpture provoque la corrosion du métal et la prolifération de moisissures ou de lichens, fait pourrir le bois et salit les matériaux.

Quand ils sont juxtaposés, certains matériaux sont incompatibles. Ils se dégradent plus vite ou ils se décolorent. Pour connaître les caractéristiques et les vulnérabilités spécifiques des matériaux, voir la section Types d'oeuvres et de matériaux.

Tous les matériaux ne conviennent pas à tous les environnements. Certaines pierres poreuses sont déconseillées pour l’extérieur. L’acier Corten, en revanche, convient moins pour l’intérieur puisque ce sont les conditions extérieures qui favorisent l’évolution de sa patine.

Pour être durable, l’œuvre d’art doit être composée de matériaux compatibles mis en œuvre de façon appropriée, et être bien installée. Certaines opérations, comme certains types de soudures ou le patinage artificiel du bronze, doivent être effectuées par des spécialistes.

Il importe d’envisager l’éventuelle modification du bâtiment, un changement à son utilisation ou une possible situation d’urgence. Les assemblages permanents empêchent ou compliquent le remplacement d’un élément d’une œuvre ou son démontage dans ces circonstances.

Stabilité de l’installation

La stabilité de l’installation est la meilleure garantie de sécurité pour les personnes et de protection pour l’œuvre, notamment contre les bris.

Les conditions climatiques, dont les cycles de gel-dégel, ont un impact important sur la stabilité des œuvres extérieures.

Protéger l’œuvre avec vigilance. Privilégier un socle, une plate-forme ou un mode de présentation qui protège la base de l’œuvre contre :

• les abrasions accidentelles faites par les passants ou les équipements d’entretien (ex. : cireuse à plancher, tondeuse à gazon, déneigeuse, etc.)
• l’action des sels de déglaçage
• l’humidité du sol.

Au besoin, consulter un spécialiste pour choisir et installer la barrière la mieux appropriée pour le contour de l’œuvre ou son voisinage.

Prévoir des aires de circulation aux abords du site et autour de l’œuvre. Il peut s’agir de sentiers, de rampes d’accès ou de pavés non glissants, mais ils doivent tenir compte de la sécurité des personnes.

Installer une plaque d’identification près de l’œuvre pour informer le public. Une telle mesure suscite respect et intérêt envers l’œuvre.

Établissement d'un programme d'entretien continu

Il est recommandé d’établir un programme d’entretien continu spécifique pour toute œuvre d’art public nouvellement réalisée ou déjà existante. Il est aussi recommandé d’inspecter l’œuvre régulièrement, par exemple une fois par année.

Entretenir régulièrement les œuvres permet de prévenir ou de retarder leur détérioration. Cela permet aussi de s’assurer de la disponibilité de fonds et de moyens nécessaires pour les conserver en prévoyant un budget récurrent. Sur le plan esthétique, l’entretien continu permet de préserver l’apparence de l’œuvre.

Le programme spécifie les interventions requises, le temps et les ressources nécessaires à leur exécution, de même que la fréquence à laquelle elles doivent être effectuées.

Si ce n’est déjà fait, d’abord bâtir l’inventaire des œuvres de la collection d’art public. Pour ce faire :

• ouvrir un dossier pour chaque œuvre. Conserver tous les dossiers au même endroit, en lieu sûr
• consigner dans le dossier de chaque œuvre sa description et celle de son concept
• recueillir dans ce dossier tout document d’archives relatif à l’œuvre, par exemple des textes de l’artiste, des coupures de journaux, les rapports d’état et de conservation déjà produits, les photos, les documents administratifs.

Pour compléter l’information descriptive, communiquer avec l’artiste, un historien de l’art ou un restaurateur. Toutes les données, notamment sur les couleurs, les textures et le concept, permettent de :

• respecter l’intégrité de l’œuvre et l’intention de l’artiste lors d’interventions de conservation
• guider le travail des différents intervenants qui, à un moment ou à un autre, agiront sur l’œuvre ou sur son environnement.

Qui doit la préparer?

Un restaurateur d’œuvres d’art peut compléter la fiche d’entretien, ou l’artiste lui-même en collaboration avec un restaurateur.

S’il s’agit d’une nouvelle œuvre, la fiche doit être révisée après l’installation. Elle doit prendre en compte toute modification survenue depuis le concept.

Que doit-elle contenir?

Élaborée spécifiquement pour chaque œuvre, la fiche d’entretien doit identifier clairement l’œuvre à l’aide d’une photo d’ensemble qui permet de bien la reconnaître. Elle doit aussi contenir toutes les renseignements sur les procédures d’entretien validées, soit :

• le type d’interventions à effectuer régulièrement, comme le dépoussiérage et le dégraissage
• pour chaque type d’intervention, la méthode, la fréquence, l’équipement requis, la ou les personnes responsables (personnel de la municipalité, restaurateur, ingénieur ou autres), les consignes de santé et de sécurité, les fournisseurs des produits suggérés
• les points à surveiller lors des examens annuels ou réguliers
• les procédures à suivre pour éliminer les graffitis, s’il y a lieu et si possible.

En plus d’indiquer les matériaux et les techniques utilisés par l’artiste, chaque fiche tient compte de l’environnement de l’œuvre. Celui-ci a une incidence importante sur les matériaux. Deux œuvres identiques peuvent réagir et vieillir différemment selon l’environnement où elles se trouvent.

Noter qu’un équipement approprié pour une intervention, mais utilisé sans consignes adéquates, peut changer l’apparence de l’œuvre ou l’endommager. Cela peut aussi décourager les utilisateurs de l’équipement.

Un modèle de registre d’entretien est en préparation et sera déposé dans la Boîte à outils (PDF 904 Ko).

Une fois la fiche d’entretien de chacune des œuvres complétée, l’entretien de l’ensemble de la collection doit être planifié. Au besoin, établir une liste de priorités. Le propriétaire peut ensuite utiliser l’ensemble de ses fiches pour établir un calendrier des interventions régulières pour l’entretien de sa collection. C’est ce qui constitue un programme d’entretien continu.

Dans le registre des interventions propre à chaque œuvre, noter chronologiquement chacune des interventions effectuées, de même que :

• la date
• le nom de la personne ayant effectué l’intervention
• les observations et les commentaires sur les mesures à prendre.

Ces renseignements permettront de constituer l’histoire de l’œuvre.

Faire valider périodiquement, par un restaurateur, les interventions prévues dans la fiche d’entretien.

Consulter la fiche Modèle de registre des interventions dans la Boîte à outils (PDF 904 Ko).

Prévoir un budget d’entretien récurrent pour chacune des œuvres de la collection, et ce, dès l’étape de sa sélection. Ce budget doit inclure les frais reliés aux ressources humaines et aux équipements.

Au besoin, établir des priorités en tenant compte des effectifs et du budget disponibles.

Étant donné que ce guide se veut évolutif, il a été décidé de diviser les textes par types d'oeuvres et de matériaux. Ainsi, de nouvelles rubriques pourront s'ajouter périodiquement afin de bonifier les informations transmises et ainsi couvrir le plus de champs possibles.

Introduction

De tout temps, la technologie a été mise au service de l'art. Cette pratique a connu une recrudescence au début du XXe siècle, à la suite de l'invention de la photographie, de la radio puis du cinéma. Au fil des décennies, les nouvelles technologies se sont multipliées et ont rapidement été intégrées dans tous les domaines artistiques, incluant l'art public.

Appropriation des technologies dans le domaine des arts selon les décennies

Au Québec, les premières œuvres d'art technologique public ont été créées dès les années 1960. Bien qu'elles ne constituent qu'un faible pourcentage des œuvres d'art public produites jusqu'à ce jour, leur nombre avait déjà doublé dans les années 1990, puis triplé dans les années 2000. Le fait que la technologie devienne plus accessible et offre toujours plus d'avenues créatrices laisse présager une augmentation exponentielle de ce type d'œuvres dans les années à venir et une multiplication des défis relatifs à leur préservation.

L'intégration des nouvelles technologies dans les arts a transformé les formes des œuvres et les moyens de les diffuser. Ces bouleversements obligent à repenser les approches en matière de préservation et de conservation de ces œuvres qui présentent des enjeux qui leur sont propres.

À l'image des procédés qu'elles empruntent, les œuvres d'art technologique adoptent d'innombrables formes et font appel à divers matériaux. Certaines œuvres sont de nature relativement simple, par exemple :

• les projections vidé
• les installations sonores
• les œuvres lumineuses, comme la grande murale de Mousseau (voir la section sur les Boîtes lumineuses).

D'autres sont plus complexes et peuvent incorporer des éléments faits sur mesure, plus ou moins sophistiqués.

Temporalité

Parfois sculptures, installations ou même espaces virtuels, les œuvres à caractère technologique sont plus que des objets fixés dans un espace donné. Elles intègrent une dimension supplémentaire à celles des œuvres traditionnelles, soit la forme et la profondeur; elles sont aussi de nature temporelle.

La temporalité peut s'exprimer à plusieurs niveaux, par exemple à travers le défilement des images d'un film ou d'une projection vidéo, une trame sonore dans une installation, l'illumination d'ampoules électriques selon une séquence programmée par ordinateur ou simplement par le mouvement de formes au moyen d'éléments motorisés. La temporalité peut aussi se manifester à l'intérieur d'une œuvre virtuelle diffusée sur le web, ou encore à travers une interaction avec le spectateur.

Rôle et importance des différentes composantes

Le rôle et l'importance d'une composante technologique au sein de l'œuvre varient également d'un artiste à l'autre, selon :

• qu'il la considère comme un objet utilitaire, c'est-à-dire un outil pratique qui permet d'obtenir un effet spécifique, mais dont l'aspect esthétique n'est pas pris en compte
• qu'il lui confère un rôle essentiel ou esthétique en même temps que fonctionnel. Dans ce cas, la technologie participe à la mise en scène de l'œuvre.

Une œuvre peut comporter ces deux types de composantes à la fois. La préservation des qualités « essentielles » et « fonctionnelles » soulève des questionnements qui détermineront le choix de l'approche adoptée au cours d'une intervention de conservation ou de restauration.

Composition variable

Les éléments employés dans la production et la présentation des œuvres d'art technologique sont très variés. Ils reflètent les technologies existantes au moment de leur création et témoignent par le fait même d'un moment précis de l'histoire. Leur préservation constitue un argument contre le remplacement arbitraire des composantes technologiques lorsqu'elles cessent de fonctionner.

Il peut s'agir d'éléments audiovisuels, photographiques, informatiques, mécaniques, robotiques, biotechnologiques, etc. Les œuvres peuvent aussi inclure des éléments sculpturaux, graphiques, organiques, ou nécessiter la participation du spectateur.

On distingue quatre grandes catégories de composantes pouvant entrer dans la confection d'une œuvre d'art technologique :

• les composantes non technologiques
• les composantes analogiques
• les composantes numériques
• l'appareillage électrique.

Composantes non technologiques

Une œuvre d'art public comporte souvent des éléments non technologiques. Certains sont uniques et faits sur mesure : éléments sculpturaux, graphiques, peints, etc. Ils participent à la mise en forme et à l'aspect esthétique de l'œuvre.

D'autres sont de nature fonctionnelle. Leur apparence peut varier sans nuire à la compréhension de l'œuvre. C'est le cas d'une installation vidéo nécessitant un écran de projection. L'artiste ne limiterait pas le choix de l'écran à un modèle spécifique, mais exigerait que l'écran réponde à certains critères de dimensions ou de mode de présentation. Dans ce cas, l'artiste permettrait l'utilisation d'un écran suspendu au plafond, accroché au mur ou posé au sol sans que cela enfreigne l'intégrité de l'œuvre telle qu'il la conçoit.

Parmi les autres éléments non technologiques d'une œuvre, mentionnons :

• le socle ou la base
• le support mural
• le boîtier
• le câble de suspension
• le trépied
• le mobilier (chaise, table, tablette, tabouret, etc.).

Composantes analogiques

Le terme analogique   désigne les phénomènes, appareils électroniques, composantes électroniques et instruments de mesure qui représentent une information par la variation d'une grandeur physique (ex. : une tension électrique). La mesure d'une valeur naturelle (ou d'un élément de signal électrique ou électronique) varie de manière analogue à la source. L'information (son ou image, par exemple) est enregistrée sur un support médiatique de manière continue, sans subir de transformation. (Source : Techno-science.netLien externe)

Les technologies analogiques ont dominé le XXe siècle jusqu'aux années 1990, alors que les technologies numériques ont connu un essor considérable.

Les supports d'information analogiques les plus courants sont :

• la pellicule photographique
• la pellicule pour film
• le ruban magnétique : audio et vidéo (cassette, microcassette, U-Matic, Betacam, Betamax, Beta SP, VHS, Super-8)
• le disque de vinyle
• la diapositive le Polaroid.

Quelques exemples de pièces d'équipement analogique sont :

• moniteur à tube cathodique
• haut-parleur
• casque d'écoute
• tourne-disque/gramophone
• magnétoscope
• lecteur cassette
• poste de radi
• amplificateur
• projecteur de films (bobines)
• projecteur de diapositives c
• améscope (VHS, Super-8, etc.)
• microphone
• servomoteur.

Composantes numériques

Le terme numérique  est surtout employé en informatique et en électronique, en ce qui a trait au son, à la photographie ou à la vidéo. L'information numérique a été quantifiée et échantillonnée. En informatique, l'information est traduite en code binaire (séries de 0 et de 1) lors de sa captation, puis retraduite en son ou en image par un appareil de lecture lors de sa diffusion (lecteur CD, lecteur DVD, etc.).  

Les supports d'information numériques les plus courants sont :

• vidéodisque (« laser disc »)
• CD, CD-ROM
• DVD, DVD-ROM, HD DVD
• cassette à ruban numérique : Digi Beta, Mini DV
• clé USB
• disque dur
• puce électronique
• disquette informatique (8", 5 ¼", 3 ½").

Quelques exemples de pièces d'équipements numériques :

• ordinateur (écran, clavier, souris, etc.)
• moniteur numérique et écran portatif (ACL, plasma, rétroéclairage à tubes, DEL)
• projecteur
• vidé
• lecteur CD/CD-ROM
• lecteur DVD/DVD-ROM/Blu-Ray/HD
• DVD
• lecteur de vidéodisque
• câbles USB, HDMI, fibre optique
• lecteur mp3
• microprocesseur
• câble VGA
• servomoteur numérique
• serveur informatique
• logiciel
• modem
• webcaméra
• bannière électronique.

Appareillage électrique

La majorité des œuvres technologiques requièrent une alimentation électrique et divers éléments destinés à les faire fonctionner. Le plus souvent, ce type d'équipement se trouve en quincaillerie et joue un rôle davantage utilitaire qu'esthétique.

Quelques exemples de pièces d'équipements électriques :

• câblage (fils électriques, câble coaxial, etc.)
• bloc d'alimentation à prises multiples
• relais
• rallonge
• transformateur
• boîte électrique
• détecteur de mouvement
• variateur de tension
• gradateur de lumière
• pile, batterie
• prise de courant
• interrupteur
• ventilateur
• stroboscope, tube fluorescent, ampoule (tungstène, halogène, mercure, DEL, etc.).

Choix de l'emplacement

Le choix de l'emplacement de l'œuvre influence le choix des matériaux et des éléments utilisés dans sa confection. Un technicien spécialisé dans l'équipement utilisé peut donner des conseils et suggérer l'équipement le mieux adapté suivant qu'il sera utilisé à l'intérieur ou à l'extérieur.

Environnement intérieur ou extérieur

Certaines composantes technologiques sont sensibles aux caractéristiques de l'environnement dans lequel elles se trouvent, telles que :

• les fluctuations de température
• l'humidité
• la poussière
• la lumière
• la chaleur.

Les manuels d'utilisation et d'entretien donnent de l'information utile sur les conditions environnementales acceptables pour l'équipement. En cas de doute, consulter un technicien ou un représentant qui sera en mesure de vous conseiller sur le choix de l'équipement approprié.

Protection de l'œuvre

Les composantes technologiques peuvent devenir des cibles privilégiées lors d'actes de vandalisme. En outre, elles peuvent présenter des risques d'incendie ou d'électrocution lorsqu'elles sont endommagées.

Tout élément technologique a une durée de vie limitée et nécessite un entretien régulier, voire le remplacement cyclique de certaines pièces. L'accès aux pièces doit donc être facile.

L'appareillage électrique doit répondre à certains critères de sécurité. Il doit :

• être compatible avec le système électrique en place; les différences de tension doivent être conciliées de façon sécuritaire et appropriée
• être inspecté par un électricien qualifié au moment de l'installation de l'œuvre afin de s'assurer qu'elle répond aux normes du Code canadien de l'électricité (CCE).

Pour en savoir plus, consulter la fiche Normes de sécurité relatives à l'installation et à l'entretien de l'appareillage électrique dans la Boîte à outils.

De plus, les boîtes électriques, les blocs d'alimentation et le filage devraient :

• être installés de façon à prévenir les infiltrations d'eau
• être protégés par des boîtiers ou dissimulés à l'intérieur d'espaces à accès restreint tels que placards électriques, salles des machines, plafonds, murs ou à l'intérieur de l'œuvre elle-même
• lorsqu'ils se trouvent dans un espace public, être installés dans des boîtiers à serrure ou à cadenas pour éviter toute manipulation malveillante ou bris accidentel qui pourrait entraîner des dommages ou des blessures graves.

L'installation électrique de cette œuvre d'art public a fait l'objet d'une mise aux normes en 2011. Certains fils d'origine étaient raccordés avec du ruban adhésif électrique aujourd'hui dégradé, et les fils étaient laissés en suspension libre dans la pièce.

Les équipements électriques et électroniques ne sont généralement pas conçus pour fonctionner 24 heures sur 24. Cependant, certains équipements sont plus robustes et sont conçus pour un usage continu. Par exemple, les moniteurs de présentation sont plus durables que les écrans de téléviseurs. Consulter un technicien en audiovisuel pour obtenir des conseils sur le choix des équipements.

Effets de l'environnement sur les matériaux et le fonctionnement des composantes

Les œuvres d'art technologique sont sensibles aux conditions environnementales dans lesquelles elles sont conservées et exposées, dont :

• la température
• le taux d'humidité
• la lumière
• les polluants.

Différents matériaux requièrent différentes conditions. Identifier toutes les composantes est un bon moyen de comprendre les besoins spécifiques de l'œuvre.

Plastiques et caoutchoucs

Il existe de nombreux types de plastiques et de caoutchoucs. Ces matières peuvent être chimiquement instables. Elles peuvent aussi être sensibles aux facteurs environnementaux tels que la chaleur, l'oxygène, les rayons ultraviolets, les polluants et les cycles de gel-dégel. Exposés à ces facteurs, les plastiques et les caoutchoucs peuvent développer des microfissures, durcir, devenir plus opaques ou se décolorer.

Par exemple, lorsqu'ils s'oxydent, les gainages d'isolation s'assèchent et développent des microfissures, ce qui peut les rendre perméables et accélérer la dégradation du fil conducteur.

Fils, câbles et autres éléments métalliques

Les fils de métal laissés à découvert ont tendance à s'oxyder et à se corroder en présence d'humidité. L'oxydation et la corrosion peuvent :

causer une perte partielle ou totale de conductivité

augmenter les risques de court-circuit ou d'électrocution.

Appareils électriques

La majorité des défaillances électriques ne sont pas causées par un événement majeur comme la foudre, mais plutôt par des connexions desserrées, l'humidité, la saleté, une surtension ainsi que d'autres causes mineures. Soixante-quinze pour cent des défaillances électriques sont attribuables à une erreur humaine, de la négligence et une formation inadéquate du personnel à un entretien et une maintenance inappropriés.

Les moteurs et engrenages sont particulièrement sensibles :

• aux dépôts de poussière sur les surfaces mobiles, qui rayent les surfaces et accélèrent l'usure
• à la corrosion des pièces métalliques qui les composent
• à la chaleur (surchauffe des éléments) et aux surcharges, qui peuvent entraîner une dégradation des matériaux touchés.

Appareils électroniques

Les appareils électroniques sont sensibles aux décharges électrostatiques qui peuvent causer des dérèglements internes ou des bris permanents. Les risques de décharge électrostatique sont augmentés par un bas taux d'humidité.

Les interférences de signaux parasites peuvent perturber la clarté des images de télévision et affecter la performance des systèmes audio et des ordinateurs.

Supports électroniques

Plusieurs caractéristiques entrent en ligne de compte dans le choix des conditions d'utilisation et d'entreposage des supports d'information contenus dans une œuvre. En effet, les supports électroniques :

• ont des durées de vie variables difficiles à prévoir
• sont sensibles à différentes conditions environnementales
• demandent des méthodes de préservation qui peuvent varier d'un support à l'autre.

Il est important d'identifier les supports d'information contenus dans une œuvre afin de leur procurer les meilleures conditions d'utilisation et d'entreposage possibles.

La poussière

La poussière se déposant sur les surfaces du support ou des têtes de lecture des appareils peut causer des éraflures, entraînant des bris ou des pertes d'information.

La détérioration chimique

Les bandes magnétiques sont faites de matériaux instables. Certains sont plus susceptibles de se détériorer chimiquement. Voici quelques exemples de détérioration chimique.

• Le film peut devenir « collant » ou subir des pertes qui peuvent obstruer les mécanismes internes des appareils de lecture et les faire cesser de fonctionner.
• Certains rubans peuvent montrer des signes de corrosion amenant des pertes dans le film. Les rayons ultraviolets et un haut taux d'humidité accélèrent ce type de dégradation. Il est donc recommandé de conserver les rubans magnétiques dans une pochette protectrice opaque et au sec.
• Le plastique utilisé dans la confection des disques optiques (CD, DVD, etc.) a une durée de vie limitée; une dégradation chimique peut causer l'apparition de microfissures qui empêcheront la lecture du contenu.

Un entreposage adéquat prolonge la durée de vie des matières, mais il sera éventuellement nécessaire de transférer l'information sur un nouveau support. Consulter la section Plan global de préservation pour obtenir plus de détails sur le transfert de données.

La moisissure

Des moisissures peuvent se déposer sur le support ou à l'intérieur des appareils de lecture s'ils ne sont pas bien entretenus ou conservés dans un environnement propre et sec.

Les dommages mécaniques

Un mauvais entretien des équipements de lecture ou de l'équipement de mauvaise qualité peuvent causer des dommages aux supports (étirement de la bande, rayure, etc.) entraînant une perte de l'information. Veiller à tester l'équipement et à en faire un entretien régulier approprié.

Une manutention et un entreposage inadéquats

Une mauvaise manutention ou des conditions d'entreposage inadéquates peuvent occasionner des bris. Voici quelques mesures à adopter pour assurer une meilleure conservation.

• Entreposer les supports dans une pochette protectrice et dans les conditions appropriées. Par exemple, conserver les CD et DVD dans des pochettes de plastique rigides en position verticale (sur la tranche) dans un endroit sec.
• Toujours identifier le support et la pochette avec un crayon-feutre permanent conçu pour cet usage. De tels feutres sont offerts dans les magasins d'électronique ou de fournitures de bureau. Éviter l'utilisation d'étiquettes autocollantes, qui peuvent être facilement arrachées ou laisser des dépôts d'adhésif sur les surfaces.

Les champs magnétiques

Des champs magnétiques puissants ou l'exposition à un champ magnétique sur une longue période de temps peuvent entraîner la démagnétisation d'un support magnétique, causant une perte d'information. Veiller à entreposer les supports magnétiques loin des sources de champs magnétiques (téléviseurs, ordinateurs, haut-parleurs, moteurs, transformateurs, génératrices, câbles électriques, etc.).

Une mauvaise approche de transfert

Un mauvais choix de méthode de transfert de l'information peut mener à une perte irréversible d'information, voire, à l'impossibilité de présenter l'œuvre selon l'intention originale de l'artiste. Toute décision de transfert doit être prise en accord avec l'artiste, le détenteur du droit d'auteur et selon les recommandations d'un restaurateur et d'un technicien expérimentés.

Très utilisé par les architectes et les ingénieurs civils, le béton est le matériau de construction le plus répandu au monde. Il est souvent le matériau principal en art public. En plus des socles, on en fait des sculptures, des fontaines, des appliques murales, des imitations de pierre ou du mobilier.

Dur et résistant, le béton n'est toutefois pas à l'épreuve du temps. Certaines conditions accélèrent sa détérioration. Il faut donc identifier ses faiblesses, qui peuvent être dues à l'environnement, mais aussi découler des étapes de conception ou de réalisation.

Il faut donc tenir compte des caractéristiques du béton dès la conception d'une œuvre ou d'un support à réaliser avec ce matériau.

Pour fabriquer du béton, il faut de l'eau, du ciment et des granulats, soit du sable et des cailloux. L'eau et les ingrédients secs forment une pâte plus ou moins visqueuse qui peut être coulée dans un moule. Le ciment enrobant les granulats durcit et la pâte devient une masse dure et compacte.

Des adjuvants sont souvent incorporés au béton. Ils en améliorent les qualités en fonction de besoins spécifiques :

• ceux qui le rendent étanche sont recherchés pour les fontaines
• ceux qui le rendent plus perméable sont utiles pour les revêtements au sol. En absorbant l'eau, ils rendent les surfaces moins glissantes
• des pigments peuvent être introduits dans le mélange pour en modifier la couleur
• pendant la réalisation de l'œuvre, des entraîneurs d'air réduisent le rétrécissement du béton et augmentent sa résistance aux cycles de gel-dégel
• des retardateurs ou des accélérateurs modifient son temps de prise au besoin.

Le béton est habituellement coulé. Il est souvent renforcé d'armatures non visibles à la surface. La présence des armatures a pour effet de contrer les faiblesses structurales du béton : elle compense la faible résistance du matériau en tension et aux cisaillements.

Pour la même raison, certains artistes ont recours au béton fibré. Il s'agit d'une préparation additionnée de fibres métalliques ou synthétiques, de nylon ou de polypropylène, qui sert à renforcer de petits éléments en saillie.

La consistance du béton destiné à la coulée est celle d'une pâte visqueuse. La coulée se fait en continu, d'un seul jet. Dès son incorporation aux ingrédients secs, l'eau active la prise du ciment, qui formera la masse dure et compacte souhaitée.

La période de durcissement du béton se poursuit pendant plusieurs semaines, durant lesquelles il atteint sa force optimale. Le durcissement est affecté par la température. Le gel peut empêcher la prise du béton et la chaleur l'accélérer, ce qui peut causer un rétrécissement et des fissures.

Peu après la mise en œuvre, certains artistes optent pour des traitements mécaniques ou chimiques pour modifier la texture du béton ou en exposer les agrégats. On trouve donc des œuvres sablées, brossées, bouchardées, éclatées, polies ou traitées à l'acide.

Les artistes ont parfois recours à des éléments de béton préfabriqués dans la création de leurs œuvres. Il s'agit, par exemple, de :

• tuyaux, parpaings et hourdis
• poutrelles dotées d'armatures précontraintes
• panneaux de béton allégés et renforcés de fibre de verre.

Assemblés au moyen d'un mortier, tous ces éléments sont très solides et très fiables.

Il existe également des œuvres constituées de béton modifié aux résines, aussi appelé béton polymère. Il y a deux façons d'obtenir ce type de béton :

• en imprégnant l'élément de béton préfabriqué d'un monomère qui est ensuite activé dans la masse
• en remplaçant une partie du ciment par de la résine, souvent de type latex.

Il en résulte des bétons exceptionnellement forts, tout à fait imperméables et qui peuvent être colorés suivant les besoins. Des teintures aux couleurs vibrantes peuvent alors être incorporées à la résine.

Parce que le béton imite bien la pierre, on le retrouve également sous forme d'éléments sculptés ou d'ornements architecturaux. Ces œuvres, dites de fausse pierre ou de pierre artificielle, sont souvent difficiles à différencier des ouvrages réalisés avec la pierre.

Ces œuvres de fausse pierre sont des moulages constitués de béton Coignet, aussi appelé pierre moulée. Deux types de ciment peuvent être utilisés dans le béton Coignet :

• de la chaux hydratée ou hydraulique
• du ciment Portland.

À l'intérieur, les œuvres en béton présentent une stabilité exceptionnelle. À l'extérieur, les bétons anciens sont sensibles au gel-dégel, mais pas les nouveaux bétons. Ils ont une plus grande durée de vie grâce à leur formulation améliorée et à des techniques de mise en œuvre plus efficaces.

Quelques facteurs doivent cependant être considérés pour assurer la durée de vie prévue du béton et réduire l'entretien qu'il requiert. Ces facteurs sont encore plus importants si l'œuvre est conçue pour l'extérieur. Ils doivent intervenir dès la conception, la réalisation et l'installation de l'œuvre.

La qualité des ingrédients est toujours un élément clé dans la fabrication du béton, surtout pour les œuvres conçues pour l'extérieur. Les résultats seront désastreux si :

• la formulation est mauvaise
• les granulats sont incompatibles (certains ne sont pas recommandés)
• les matériaux sont contaminés par de la pyrite, de l'argile ou des sels solubles
• les proportions eau, liant et granulats ne sont pas respectées
• le malaxage ou le vibrage est insuffisant
• le moule n'est pas étanche
• la coulée est interrompue
• les joints de construction ne remplissent pas leur rôle
• le béton frais coulé n'est pas protégé en périodes de canicule ou de gel.

Toutes ces conditions sont essentielles pour l'obtention d'un produit impeccable. Toute imperfection, même peu perceptible au départ, diminuera l'espérance de vie du matériau, principalement sous l'effet des cycles de gel-dégel. Il peut s'agir :

• de fissures
• d'éclatements
• d'efflorescences
• de faïençages
• de nids de cailloux.

L'action de l'eau et du gel

En extérieur, l'eau est le principal facteur de dégradation des œuvres de béton. Son volume augmente d'environ 9% quand elle gèle. En s'infiltrant entre les éléments assemblés de l'œuvre, elle cause des éclatements, des fissures et même des déplacements qui s'aggravent à chaque cycle de gel-dégel.

L'eau n'étant généralement pas pure, elle peut laisser des taches sur son parcours. Le ruissellement venant d'un toit de cuivre finit par laisser des coulures vertes sur le béton. L'eau peut aussi causer des efflorescences et des concrétions oufavoriser la croissance de lichens.

Quand elle n'est pas canalisée, l'eau de ruissellement peut également provoquer des érosions locales. L'eau accélère, enfin, la corrosion des armatures de métal présentes dans la masse du béton.

Une œuvre appelée à être exposée à l'eau en permanence nécessite une très grande qualité d'exécution. Une fontaine, par exemple, doit être constituée d'un béton particulier et sa quincaillerie doit être à l'épreuve de la corrosion.

Corrosion des armatures, garnitures et ancrages

Les armatures en affleurement sont les premières à rouiller. Elles finissent par tacher et faire éclater le béton. La corrosion des armatures est la première cause des pertes par éclatement. Les garnitures de métal cuivreux ou ferrique tachent aussi le béton en surface.

Action des agents biologiques sur le béton

Dans un environnement humide en permanence, les mousses et les lichens prolifèrent. Ils ont peu d'effet sur le béton, mais ils modifient l'apparence des œuvres. On les trouve :

• sous un couvert végétal dense et dans toute autre zone protégée du soleil et du vent
• sur les surfaces planes où se trouve de l'eau stagnante.

Ces agents biologiques sont aussi d'excellents indicateurs d'un problème d'égouttement sur le site de l'œuvre.

Action des polluants solides et gazeux sur le béton

La pollution urbaine ou industrielle salit le béton, surtout dans les zones non lessivées par la pluie. En plus de modifier l'apparence des œuvres, les salissures retiennent les sels de déglaçage et les polluants gazeux. En s'accumulant, ceux-ci causent, à terme :

• des fissurations
• la corrosion des armatures
• des pertes par éclatement.

Vandalisme sur les sculptures de béton

Comme toutes les autres œuvres d'art public, les sculptures de béton risquent de faire l'objet de vandalisme, qu'elles soient à l'intérieur ou à l'extérieur. Les dommages qu'elles subissent le plus souvent sont les graffitis.

Les bétons sont difficiles à nettoyer parce qu'ils sont poreux. Les décapants servant à effacer les graffitis font souvent pénétrer les colorants plus avant. Les bétons polymère sont aussi des cibles de choix pour les graffiteurs, vu leurs surfaces lisses, lustrées et colorées.

Le programme d'entretien des œuvres de béton doit tenir compte de cette complexité. Dans certains cas, il est aussi possible d'envisager l'application d'un anti-graffitis sacrificiel.

Situées dans des lieux passants, ces œuvres d'art public peuvent également subir des abrasions et des éraflures dues aux équipements utilisés pour la tonte du gazon, le déneigement ou le nettoyage.

S'assurer que la forme de l'œuvre, son socle et sa fondation permettent une évacuation des eaux de pluie. Pour chasser l'eau des surfaces horizontales, prévoir une légère pente vers le périmètre de l'œuvre. Éviter le recours aux trous d'égouttement car ils ont tendance à s'obstruer.

Pratiques de construction et qualité d'exécution

Au moment du coulage de l'œuvre, s'assurer :

• qu'elle est protégée du soleil s'il fait très chaud et du froid si un gel est prévu pendant ou peu après la coulée
• que l'entrepreneur suit les recommandations de la fiche technique du manufacturier et les spécifications du devis.

Il faudra également :

• exiger la présence de joints de construction dans les parties qui en requièrent
• utiliser, autant que possible, des mélanges préparés en usine auxquels il suffit d'ajouter de l'eau. Beaucoup de recherches ont été menées pour répondre à divers contextes d'utilisation
• toujours consulter les services techniques du fournisseur de ciment ou de la préparation de béton ou, à défaut, un ingénieur spécialisé avant de modifier la composition d'un béton, notamment pour accélérer ou ralentir sa prise avec des adjuvants.

Qualité des armatures

En milieu extérieur, mieux vaut privilégier l'acier inoxydable de type 316 pour les armatures, surtout si elles sont en affleurement. Une alternative un peu moins coûteuse consiste à utiliser des armatures pré-enduites d'époxy.

Ces recommandations valent aussi pour les ancrages et les garnitures. Ceux-ci doivent idéalement être en acier inoxydable. L'acier finit par corroder à moyen terme, même s'il est galvanisé.

Avec un pH autour de 12, le béton est alcalin. Il passive les armatures qui se trouvent dans la masse, habituellement faites d'acier doux. Le pH du béton diminuant avec le temps, les armatures ne sont plus protégées. Elles sont attaquées par l'eau, les sels et les polluants.

Environnement de l'œuvre de béton

Prévoir une aire de dégagement et de protection autour de l'œuvre pour :

• éviter les dommages causés par les équipements roulants comme les tondeuses et les souffleuses
• permettre une surveillance à distance.

De préférence choisir un site bien drainé, loin de la végétation envahissante et éloigné de la zone d'égouttement et des chutes de glace en provenance des toits environnants.

Voici les meilleurs moyens de bien installer une œuvre de béton :

• s'assurer de la stabilité de l'œuvre en l'installant au sol ou sur son socle
• pour une stabilité optimale, équiper l'œuvre d'assises de bonnes dimensions, adaptées à sa taille. Enfouir les fondations sous la ligne de gel. La profondeur du gel peut varier selon l'emplacement géographique
• faire valider les dimensions, la profondeur et l'emplacement de la fondation par un ingénieur au besoin
• vérifier la qualité du drainage du terrain, et ce, dès le choix de l'emplacement
• si le concept est haut et élancé, valider la capacité de l'ouvrage à supporter l'assaut de grimpeurs et les secousses sismiques. Faire approuver les ancrages
• si l'œuvre comporte des éléments assemblés, sceller les joints avec le mortier approprié pour empêcher l'eau de pénétrer.

Pour entretenir adéquatement les œuvres de béton, veiller à :

• demander à l'artiste d'expliquer les éléments qu'il considère essentiels à l'interprétation de son œuvre et de préciser ses intentions, notamment quant au fini et à la couleur attendue
• demander les conseils d'un restaurateur pour compléter la fiche d'entretien au besoin
• faire une inspection de l'œuvre au moins une fois par année
• s'assurer d'avoir en main une fiche d'entretien remplie par l'artiste au moment de l'inspection. Cette fiche spécifique à l'œuvre aura été validée par un restaurateur
• conserver un échantillon du béton d'origine ou, s'il s'agit d'un mélange prêt à l'usage, inclure le numéro de référence du produit, qui est émis par le fournisseur
• consulter un restaurateur avant de retirer les graffitis. Le béton étant un matériau poreux, une intervention non appropriée pourrait laisser des traces. Elle risque de faire pénétrer les colorants plus avant dans la matière, pour créer ce qu'on appelle un fantôme de graffiti
• lorsqu'une œuvre de pierre, de béton ou de ferrociment est fissurée ou épaufrée, contacter un restaurateur pour la faire réparer
• contacter également un restaurateur lorsque des taches de corrosion se forment sur la surface d'une œuvre en béton ou en ferrociment
• exiger un rinçage en profondeur quand des produits commerciaux sont utilisés pour nettoyer une œuvre ou en retirer un graffiti. Au besoin, demander à un restaurateur comment vérifier le pH de surface, surtout après le recours à des décapants fortement alcalins
• si une protection contre les graffitis est souhaitée, consulter un expert ou un restaurateur, pour le choix de l'anti-graffitis approprié. La recommandation vaut également pour les protections hydrofuges
• veiller à maintenir l'étanchéité de l'ouvrage. Sceller les joints à l'aide d'un mortier pour prévenir la pénétration de l'eau. Sceller également les fissures, remplacer les pertes et refaire le jointoiement au besoin.

Afin de maintenir l'étanchéité des ouvrages et prévenir l'infiltration de l'eau, il faut sceller les joints à l'aide d'un mortier, colmater également les fissures, remplacer les pertes et refaire le jointoiement au besoin.

• vérifier le fonctionnement des drains et des trous d'égouttement et, selon le cas, celui des solins et des gouttières
• bannir les nettoyages à l'acide ou aux agents de blanchiment tels l'eau de Javel
• éviter les sels de déglaçage autour de l'œuvre. Préférer le sable sans sel ou d'autres granulats pour obtenir une surface non glissante ou antidérapante.

Éléments à surveiller lors de l'inspection d'une œuvre de béton

Au moment d'inspecter une œuvre de béton, il faut porter attention à :

• l'apparition de fissures, d'épaufrures, de faïençage, d'efflorescences ou de concrétions blanches, de taches de rouille ou de fissurations le long des armatures, de salissures dans les parties en retrait, de graffitis
• l'apparition de fissures, d'effritements, de détachements ou de désagrégation dans les joints de mortier
• l'état des surfaces horizontales et de celles qui sont protégées des eaux de ruissellement pour s'assurer qu'elles n'accumulent pas saletés et moisissures
• l'évacuation de l'eau des surfaces horizontales, dans les pentes et les trous d'évacuation
• la stabilité de l'assise et la verticalité de l'œuvre
• la déformation des éléments structuraux tels que les poutres, les colonnes et les plateaux.

Colorer le béton

La couleur naturelle du béton est plutôt pâle, dans les tons de gris-beige. Ceux-ci varient selon la nature du ciment et des granulats utilisés. Le béton peut toutefois être coloré.

La coloration la plus durable du béton consiste à intégrer de la couleur dansla masse. Decette façon, les usures, les éraflures et les pertes de matière sont moins visibles. Si les colorants sont des pigments minéraux stables, tels que des terres ou des ocres, la couleur ne s'altère pas au fil du temps et les graffitis peuvent être enlevés sans risque. Toutefois, à cause de la contrainte de concentration maximale des additifs, la couleur des bétons colorés dans la masse est rarement très saturée.

Une deuxième façon d'ajouter de la couleur à une œuvre en béton consiste à appliquer en surface un enduit coloré, soit de la teinture ou dela peinture. L'inconvénient de cette approche est que toute perte par abrasion, éraflure ou éclatement paraît davantage. De plus, ces enduits s'usent avec le temps, surtout dans les zones exposées aux frottements et à l'abrasion. Pour une meilleure tenue en milieu extérieur, un enduit poreux est préconisé :

• les enduits à l'acrylique dits microporeux présentent une bonne espérance de vie. Cependant, on peut s'attendre à ce que leur porosité diminue avec l'accumulation de couches ajoutées au fil des ans pour l'entretien ou pour camoufler un graffiti. Ces applications successives rendent cette peinture moins efficace
• les enduits à base de silicate laissent au béton sa porosité et sont liés au matériau de façon irréversible.

Pour des couleurs plus affirmées, certains artistes ont recours aux bétons-polymères ou plus spécialement aux bétons modifiés aux résines (voir section Béton, photo 3). Le colorant est alors intégré au polymère constitutif de la couche extérieure. Plus coûteux, ces bétons ont une excellente résistance mécanique, mais ils résistent très mal aux solvants utilisés pour retirer les graffitis. Il faut donc s'attendre à devoir les retoucher ou les repeindre pour cacher les graffitis.

Quelques recommandations pour bien colorer le béton :

• Quand la couleur fait partie du concept d'une œuvre en béton, on préférera une coloration intégrale ou coloration dans la masse.
• Consulter les fiches techniques et les services techniques des fournisseurs pour choisir le produit qui convient le mieux au projet.
• Fournir la recette du béton (nature des éléments constitutifs d'origine et proportions) qui devrait servir à la réparation éventuelle de l'œuvre.
• Quand la couleur est appliquée en surface, il faut également avoir à sa disposition un échantillon de cette couleur et les références commerciales pour son renouvellement.

Il est préférable de consulter un restaurateur quand il s'agit de retirer un graffiti sur une surface peinte.

Le mortier

Comme les bétons auxquels ils sont apparentés, les mortiers sont des mélanges de ciment et/ou de chaux, d'eau et de granulats. Ces derniers sont fins et ne contiennent pas de cailloux. Comme le mortier est normalement appliqué àla truelle. Saconsistance doit donc être pâteuse.

En maçonnerie, le mortier sert à jointoyer des ouvrages de briques, de pierres ou de parpaings. Il sert aussi à appliquer des crépis sur les murs. Sa fonction est de rendre les ouvrages étanches.

Le mortier constitue la partie sacrificielle des ouvrages. Il doit donc être plus faible que les pierres, les briques ou les autres éléments assemblés.

Sur le marché, il existe plusieurs types de mortiers selon les usages. Ils diffèrent par leur composition. Le mortier peut être :

• du ciment Portland
• du ciment hydraulique naturel
• un mélange de ciment et de chaux.

La taille des granulats contenus dans le mortier varie, de même que le ratio liant /granulats. Ce ratio est de 1 pour 4 et il est plus faible que dans le béton.

Il y a des mortiers spécifiques pour différentes applications tels les enduits et le jointoiement de différentes pierres ou de béton :

• le mortier qu'on désigne parla lettre Kest le plus faible. Il est recommandé pour faire de la restauration d'œuvres d'art
• le mortier qu'on désigne parla lettre Oconvient pour les rejointoiements
• celui qu'on désigne par la lettre Mest très dur. Il n'est pas conseillé pour les rejointoiements, mais il peut très bien convenir à la conception d'œuvres en ferrociment (voir section Béton, photo 6). 

Quelques recommandations concernant les mortiers :

• Lorsqu'une œuvre de maçonnerie comporte des joints, sélectionner le mortier approprié pour les sceller.
• Le dosage des composantes du mortier est critique dans l'atteinte du résultat attendu.  Il est préférable d'utiliser des mélanges préparés en usine, auxquels il suffit d'ajouter de l'eau.  La préparation en sera simplifiée.
• Se rappeler que la mise en œuvre du mortier est aussi importante que le mortier lui-même. S'assurer que les maçons respectent les procédures d'application. Des températures inadéquates, un mauvais dosage, des constituantes contaminées ou une application bâclée risquent d'entraîner des différences de couleur, des efflorescences, des problèmes d'étanchéité et l'effritement des joints.
• Faire appliquer les mortiers par un maçon compétent qui respectera tout autant le dosage des composantes du produit, que la procédure d'application.
• Les mortiers sont les éléments sacrificiels de l'ouvrage et sont donc normalement les premiers à se détériorer.  Il faut leur porter une attention particulière lors des tournées d'inspection et s'assurer que les ravalements sont effectués par un maçon compétent lorsqu'ils sont devenus nécessaires.

Comme œuvres d'art ou éléments intégrés à des œuvres d'art, les boîtes lumineuses présentent plusieurs formes et sont faites d'une variété de matériaux laissant passer la lumière.

Il sera question ici, de la conception, de la réalisation et de l'entretien des boîtes lumineuses qui comportent des images réalisées par des procédés photographiques ou des impressions numériques couleur sur pellicule plastique.

Pour de l'information sur les techniques d'impression, sur les matériaux à utiliser et sur leur stabilité, voir des sites ou des textes spécialisés. (Voir Bibliographie, WILHEIM)

Le problème le plus fréquent, avec les boîtes lumineuses, est celui de la dégradation des teintures des photographies ou des impressions numériques qu'elles contiennent. Il s'agit souvent d'images sur pellicule transparente disponibles sur le marché qui sont, en effet, instables et qui perdent graduellement leurs couleurs.

Le processus inéluctable de dégradation de ces images peut toutefois être ralenti et, du même coup, la durée de vie des œuvres peut être augmentée. Il suffit d'adopter de bonnes mesures de conservation dès la conception et l'installation.

Action de la chaleur

Une chaleur trop élevée assèche les matériaux organiques et accélère leur vieillissement. La chaleur qui se développe à l'intérieur des boîtes lumineuses constitue un facteur majeur de dégradation des couleurs sur pellicule transparente. Une température et un taux d'humidité élevés contribuent, en effet, à accélérer la dégradation des colorants.

Les changements quotidiens susceptibles de se produire dans les cycles de température peuvent aussi provoquer une déformation et une dégradation du subjectile (support plastique).

Action de la lumière

Pour certains caissons, les couches colorées dans les caissons lumineux risquent d'être altérées par les rayons ultraviolets (UV) et par une lumière intense.

Selon les experts, il existe une relation proportionnelle directe entre la quantité de lumière que reçoit l'œuvre et la dégradation de ses couleurs. Par exemple, si l'on diminue de 50 % la quantité de lumière, on accroît d'autant la durée de vie de l'œuvre.

Action des polluants

Les polluants et les micro-organismes peuvent réduire la permanence des images, comme en fait foi une étude (voir MEYER et BERMAN dans la bibliographie) sur la stabilité et la permanence des images Cibachrome, maintenant appelées Ilfochrome et considérées comme très stables.

Il importe de faire un examen périodique de tous les éléments constituant la boîte lumineuse  pour en vérifier l'état. Au cours de cet examen, les points suivants sont à surveiller :

• le fonctionnement de l'éclairage
• la qualité de l'image (matité et rendu des couleurs)
• l'état des subjectiles (déformation du support plastique, fentes)
• l'état du verre de protection (craquelures, bris, graffitis)
• l'état des autres éléments comme, par exemple, le métal.

Il est admis qu'il faut changer l'impression quand l'image originale au cœur de l'œuvre est altérée de façon significative.

Les conditions de production, d'exposition et de conservation des photos sur pellicule transparente variant d'une œuvre à l'autre, on ne peut déterminer leur vitesse de dégradation ou leur durée de vie.

Étant donné les conditions habituelles d'exposition de l'art public, on peut toutefois prévoir remplacer les photos à des intervalles de 4 à 8 ans.

Les images sur pellicules plastiques insérées dans des boîtes lumineuses ont besoin d'être remplacées régulièrement. Une procédure de remplacement simple et sans risque doit être établie dès la conception de la boîte lumineuse.

Cette procédure doit être déterminée avec l'artiste et le propriétaire de l'œuvre. Si le propriétaire fait lui-même tirer des reproductions, il lui est conseillé de le faire avec l'approbation de l'artiste ou de son mandataire, afin de respecter son intention originale et la fidélité de l'image.

Le remplacement périodique des pellicules plastiques d'œuvre doit être prévu dans le devis d'entretien de l'œuvre, comme l'entretien de ses autres composantes. Un montant d'argent doit aussi être réservé à cet effet dans le budget global d'entretien de l'œuvre.

L'endroit où sont conservés les originaux, qu'il s'agisse de fichiers numériques ou de négatifs originaux, doit aussi être précisé dans le devis d'entretien (voir l'encadré qui suit).

Idéalement, c'est à l'artiste de les conserver et de les faire réimprimer au besoin.

Il existe une autre façon de prévoir le remplacement de l'image dans le caisson, laquelle consiste à produire une seconde image sur pellicule transparente et à la conserver au frais et au sec dans un tiroir à plat ou enroulée, côté face à l'extérieur. Cela doit se faire sous des conditions précises :

• le taux d'humidité ne doit pas dépasser 40 %
• les œuvres sur polyester devraient être enroulées
• les subjectiles et les encres choisis doivent être reconnus pour leur stabilité dans l'obscurité
• la conservation de la copie maîtresse (le négatif ou le fichier numérique) reste nécessaire
• la qualité de la copie conservée doit être comparée au négatif ou au fichier numérique avant d'être utilisée, afin d'y découvrir les possibles altérations
• un système de gestion de la recopie des CD et DVD doit être organisé, de telle sorte que ces supports soient recopiés à tous les 4 ans au maximum.

Pour bien conserver la copie maîtresse

Si l'original est un négatif :

• faire un internégatif par mesure de sécurité. Garder les deux à des endroits différents. Le négatif peut aussi être numérisé
• l'original doit être conservé loin de la chaleur et à l'obscurité, dans une enveloppe pour photos en polyéthylène. Celle-ci doit être insérée dans un cartable ou une enveloppe sans acide, à l'intérieur d'une boîte sans acide
• idéalement, l'artiste peut conserver le négatif ou le positif dans un congélateur. L'enveloppe de Mylar® ?ou de papier sans acide qui le contient doit alors être placée dans une seconde enveloppe de polyéthylène laminée d'aluminium, comme les enveloppes en Marvelseal®
• pour contrer l'humidité excessive et la condensation au moment de sortir l'original du congélateur, attendre au moins 4 heures avant d'ouvrir l'enveloppe. La température interne de l'enveloppe aura ainsi eu le temps de s'équilibrer avec celle de l'extérieur
• il est important de retirer l'air des enveloppes avant de les fermer. L'air peut être aspiré à l'aide d'une paille. Des ensembles spéciaux sont aussi en vente chez Metal Edge Inc. Il s'agit des Safe Care® Image Archive Freezer Kits
• sur l'enveloppe, apposer une étiquette présentant une description du procédé et des matériaux utilisés pour la production de l'image et son enregistrement.

Pour la conservation de l'image numérique enregistrée sur CD ou tout autre support, voici quelques mesures à observer :

• enregistrer le fichier numérique de l'image sur au moins 2 supports différents (2 technologies différentes), comme le disque dur et un CD ou DVD de très bonne qualité (or ou argent). Faire une seconde copie en cas de sinistre. Garder les 2 à des endroits différents. Pour en savoir plus, consulter Critères de choix d'un disque optique, guide d'entretien et de manipulation dans les Capsules archivistiques du CCQ
• faire migrer le fichier numérique vers de nouveaux systèmes d'exploitation et supports lorsque ceux-ci deviennent obsolètes. Le faire avant que la technologie de lecture cesse d'être accessible. Exercer une veille technologique pour la migration des données, lors des sauts évolutifs technologiques
• conserver les CD à la verticale. Pour plus d'information, consulter le Guide de manipulation et d'entretien dans les capsules archivistiques du CCQ
• choisir un format numérique de conservation sans compression, comme TIFF
• au moment de l'enregistrement du document, s'assurer d'indiquer le plus de métadonnées possible
• inclure, sur le même support numérique, un dossier texte décrivant le procédé et les matériaux utilisés pour la production de l'image et son enregistrement pour qu'elle soit toujours accessible, ou inclure ce court texte dans les métadonnées du fichier numérique de l'image.

La céramique est utilisée depuis des millénaires dans toutes les civilisations pour produire tant des objets utilitaires qu'une variété d'œuvres artistiques. En art public, notamment au Québec, elle prend différentes formes : sculpture, paroi murale, relief mural, œuvre au sol.

En Amérique du Nord, avant 1930, elle a également été utilisée en architecture comme parement. Ce matériau pare-feu peu coûteux permettait de varier les décors, les reliefs, les textures, les couleurs et les degrés de brillance.

Composée d'argile, la céramique est un matériau plastique et modelable qui se modifie de façon irréversible sous l'action de la chaleur. Lors de la cuisson, elle devient dure et conserve la forme et le décor qui lui ont été donnés. Elle peut alors être recouverte ou non d'une glaçure, c'est-à-dire d'un revêtement vitrifié pouvant être coloré, qui lui donne un aspect brillant.

Il existe une grande variété de terres argileuses. Leur nature influence les propriétés de la céramique. L'argile prend une teinte allant du blanc crème au brun noir, en passant par le beige chaud, le rouge et le brun, selon les minéraux qui la composent.

Pour donner les propriétés voulues à la pâte, les céramistes peuvent lui ajouter des dégraissants et des fondants. Leur présence et leur nature modifient le comportement de la céramique durant son façonnage et sa cuisson ainsi que les propriétés du produit fini, comme sa porosité.

L'argile modelable contient une part importante d'eau. C'est pourquoi elle doit sécher avant d'être cuite. Lors de cette étape, elle subit la moitié (environ 6 %) de son retrait, c'est-à-dire que ses dimensions diminuent. Elle est ensuite cuite dans un four où la température s'élève progressivement avant d'atteindre sa température finale. Le retrait se complétera au cours de sa cuisson (jusqu'à 15 %).

• Les caractéristiques finales de la céramique dépendent de :
• la composition de la pâte
• la vitesse à laquelle la température augmente au cours de la cuisson
• la température finale atteinte.

Porosité et vitrification

Une caractéristique importante à considérer dans la conservation des œuvres en céramique est leur porosité et leur taux de vitrification. Selon la composition de la pâte et la température atteinte, l'argile se vitrifie à un degré plus ou moins important lors de la cuisson ou reste poreuse.

Une goutte d'eau déposée sur la porcelaine (a) et sur le grès (b) perle, ce qui indique que ces céramiques sont peu poreuses et donc très vitrifiées. Elles ont donc été cuites à haute température. Au contraire, l'eau pénètre rapidement dans l'argile commune (c), indiquant qu'elle est très poreuse et cuite à basse température.

Glaçure : nature et propriétés

Appliquée à la surface de la céramique, la glaçure forme une couche vitreuse, brillante ou mate, au cours de la cuisson. Elle est utilisée pour son effet décoratif ou pour imperméabiliser la céramique.

La glaçure est constituée des mêmes éléments que le verre (généralement de la silice, des fondants et des stabilisants). Les couleurs associées aux glaçures sont obtenues grâce à l'ajout de composés métalliques. Selon leur concentration, leur association à d'autres matériaux, les conditions de cuisson de la pièce et les techniques d'application de la glaçure, une variété impressionnante d'effets et de couleurs peuvent être obtenus.

La glaçure est appliquée sur une pièce ayant subi une première cuisson. Bien réussie, elle devrait fusionner avec le corps de la céramique, ce qui lui assure une bonne adhérence.

Pour concevoir des céramiques selon des méthodes artisanales, le céramiste doit faire preuve d'un grand savoir-faire. Il doit maîtriser tous les facteurs qui influencent le résultat final et ses propriétés en fonction de la destination de l'objet. Le céramiste pourra laisser aller son imagination quant aux formes et aux décors possibles.

La qualité des ingrédients est toujours un élément clé dans la fabrication de la céramique, surtout pour les œuvres conçues pour l'extérieur. Les résultats peuvent être désastreux si :

• l'argile est contaminée par des impuretés
• les proportions d'argile, de fondant et de dégraissant ne sont pas respectées
• la température de cuisson ne convient pas pour obtenir le taux de vitrification souhaité
• la composition de l'argile ainsi que celle de la glaçure ne permettent pas à cette dernière de fusionner au corps céramique
• la recette donnant un produit satisfaisant n'est pas reproduite avec précision.

Toutes ces conditions sont essentielles pour l'obtention d'un produit impeccable. En particulier, sous l'effet des cycles de gel-dégel, toute imperfection, même peu perceptible au départ, diminuera l'espérance de vie du matériau.

Les recherches en ingénierie menées sur la céramique au cours du XXe siècle ont conduit à l'apparition de nouvelles techniques pour la confection industrielle de céramiques. Elles présentent les caractéristiques suivantes.

• Les argiles synthétiques ou naturelles utilisées dans la confection des céramiques industrielles sont purifiées.
• La granulométrie des argiles est davantage contrôlée.
• Les procédés de mise en œuvre sont automatisés; il en résulte un produit standardisé dont les propriétés ont été testées et sont plus constantes.

Parmi les produits de céramique issus de l'industrie, les carreaux destinés au parement des murs et des planchers sont les plus utilisées. Une variété de produits sont proposés pour des usages précis (revêtement mural ou pour le plancher, intérieur ou extérieur, etc.).

Plusieurs aspects doivent être considérés lors de la conception d'une œuvre murale ou d'un plancher en céramique afin de lui assurer les meilleures conditions de conservation.

Choix de l'emplacement

Environnement intérieur ou extérieur

Les conditions de conservation des œuvres en céramique varient selon que l'œuvre est installée dans un environnement intérieur ou extérieur. À l'intérieur, les œuvres en céramique présentent une stabilité remarquable. L'environnement extérieur est beaucoup plus exigeant pour les céramiques, particulièrement à cause des cycles de gel-dégel du climat nord-américain. À ce sujet, consulter la section Pour protéger les céramiques de l'action de l'eau et des cycles de gel-dégel.

Fonction du lieu

La fonction du lieu peut influencer le choix de l'emplacement de la murale. Par exemple, une murale de céramique installée sur le mur arrière d'une école donnant directement sur le terrain de jeu des écoliers est susceptible de recevoir fréquemment des balles ou autres projectiles qui pourraient l'endommager.

Choix du type de céramique

Les types de céramique sont nombreux. On en distingue deux catégories : la céramique de production artisanale et la céramique industrielle. On peut aussi opter pour une combinaison des deux. À ce sujet, consulter la section Céramique artisanale ou industrielle.

Mur de support

Lorsque la céramique est posée au moment de la construction du mur de support :

• S'assurer que l'intérieur du mur est bien ventilé pour éviter que l'humidité soit emprisonnée à l'arrière de la murale. Lorsqu'elle est recouverte d'une glaçure, la céramique devient imperméable à la vapeur d'eau.
• Idéalement, poser un coupe-vapeur afin d'éviter que l'œuvre devienne elle-même le coupe-vapeur et que l'eau se condense à l'arrière, ce qui ferait éclater la glaçure.
• Au besoin, obtenir les conseils d'un architecte ou d'un spécialiste en enveloppe de bâtiment.

Lorsque la céramique est posée sur un mur existant :

• S'assurer de la stabilité du mur et de son étanchéité aux infiltrations d'eau. Surveiller la présence d'indices, comme des fissures, des traces d'efflorescences et des zones d'humidité. Consulter un architecte ou un ingénieur en bâtiment.
• Examiner le mortier ou, de préférence, le faire examiner par un maçon d'expérience afin de déterminer si des réparations sont nécessaires avant la pose de la céramique. Toute fissure ou perforation dans la maçonnerie doit être bouchée avec un matériau approprié.
• Vérifier l'état du solin protégeant le dessus du mur des infiltrations d'eau, du larmier ou des gouttières.
• Idéalement, poser la céramique sur un mur-écran pare-pluie. Si tel n'est pas le cas, la pose de céramique pourrait créer un écran empêchant le mur de respirer, ce qui peut entraîner des dommages au mur. Il est préférable de monter l'œuvre sur un support auxiliaire spécialement conçu pour permettre au mur de respirer.

Pose

Mortier de pose et ciment-colle

Les carreaux de céramique sont fixés au mur à l'aide d'un mortier de pose ou de ciment-colle. Voici quelques précautions à adopter lors du choix et de la préparation du produit :

• Si la pose se fait à l'extérieur, vérifier que le produit est conçu pour cet usage (ex. : vérifier sa résistance aux cycles de gel-dégel).
• S'assurer que le produit est approprié pour la dimension et le poids des carreaux.
• Suivre le mode d'emploi présenté sur la fiche technique.
• Respecter scrupuleusement les proportions du mélange et la méthode d'application recommandée.

Ancrages et cornières

Les mesures suivantes peuvent accroître la solidité de l'œuvre :

• Une cornière de métal (en acier inoxydable) suffisamment forte peut être insérée dans la maçonnerie du mur afin de servir d'assise à l'ensemble de la murale. Elle doit excéder le mur de l'épaisseur de la céramique. Elle facilitera l'installation de la murale et la soutiendra à long terme.
• Des ancrages mécaniques (en acier inoxydable ou en fibres de carbone) peuvent être ajoutés à intervalles réguliers à chacune des tuiles. Ils maintiendront la tuile en place dans l'éventualité où le ciment-colle ne remplirait plus sa fonction.

Coulis et mortier de jointoiement

Un coulis ou un mortier de jointoiement est généralement appliqué entre les carreaux. Si la murale est à l'intérieur, l'artiste peut décider de ne pas en mettre. C'est ce qu'on appelle un assemblage à « joints secs ». Si la murale est à l'extérieur, il est impératif d'appliquer un coulis dans le joint entre les carreaux. Il scellera la surface et préviendra les infiltrations d'eau. Pour obtenir plus de détails sur les mortiers, consulter la section Béton du présent guide.

Le mortier de jointoiement doit être :

• moins dur que la céramique; il doit être sacrificiel. Dans le cas où des tensions ou mouvements dans le mur se répercuteraient sur la murale, c'est le joint qui doit céder, et non la céramique
• humidifuge (laisse passer l'humidité). Il devrait être aussi perméable que la céramique pour que l'humidité contenue dans la céramique puisse être évacuée. 

Solin

Le pourtour de l'œuvre doit être bien scellé. Un solin au-dessus des carreaux supérieurs est un moyen efficace de protéger la murale contre les infiltrations d'eau.

Euvres de grandes dimensions

Pour les œuvres de très grand format, il faut inclure des joints de dilatation à intervalles de 12' à 25'. Ces joints absorberont les tensions créées par les changements de dimensions des carreaux causées par des variations de température et d'humidité, qui causent des décollements ou des bris de carreaux.

À propos des produits et de la pose

La pose devrait être réalisée par un carreleur ou un maçon professionnel. De nombreux matériaux de pose sont aujourd'hui offerts sur le marché. En général, les matériaux de meilleure qualité sont plus durables. Il faut se référer à la fiche technique du produit pour connaître ses propriétés et ses performances. Il est important de respecter les consignes d'application.

Conditions intérieures ou extérieures

Une murale de céramique installée à l'intérieur peut se conserver longtemps et facilement. Les principaux facteurs de dégradation sont :

• le vandalisme et les bris accidentels
• une intervention inadéquate
• un défaut de fabrication.

À l'extérieur, le choix des matériaux est déterminant dans la conservation de l'œuvre. Aux facteurs de dégradation auxquels les œuvres intérieures sont sujettes s'ajoutent l'action de l'eau et l'action du gel.

L'action de l'eau et des cycles gel-dégel

L'eau et les cycles de gel/dégel sont les principaux facteurs de dégradation de la céramique à l'extérieur. Ils affectent davantage les céramiques poreuses.

Les cycles de gel-dégel

En gelant, le volume de l'eau augmente d'environ 9 %. Aux endroits où elle s'est infiltrée, l'eau risque de causer des dommages en gelant, dont :

• la fissuration du corps céramique et de la glaçure. Lorsque la glaçure est endommagée, de nouvelles voies d'entrée d'eau sont créées, ce qui alimente le processus de dégradation, jusqu'à l'écaillage de la glaçure et la perte de matière
• le décollement des carreaux de leur support.

Les efflorescences

L'eau peut entraîner des sels solubles présents dans la maçonnerie ou dans le sol (remontées capillaires, mauvais drainage). Ces sels favorisent l'apparition d'efflorescences. Ces dernières forment un film blanchâtre inesthétique et peuvent altérer la surface en causant des éclats de la glaçure et du corps céramique.

Colonisations biologiques

Des colonisations biologiques, notamment des algues et du lichen, peuvent s'installer aux endroits qui ne s'assèchent pas. Elles peuvent même se développer entre le corps céramique et la glaçure, si l'œuvre est fissurée.

Dommages aux matériaux de pose

Le coulis ou le mortier de jointoiement et le mortier de pose ou le ciment-colle sont également vulnérables à l'action de l'eau et aux cycles de gel/dégel. Il est donc important de choisir des produits adaptés à un environnement extérieur, le cas échéant.

Problèmes structuraux liés au bâtiment

Tout problème structural lié au bâtiment, comme la fissuration d'un mur attribuable au mouvement du sol ou le tassement de la maçonnerie, se répercute sur la murale de céramique. Avec le temps, le problème peut se traduire par de longues fissures traversant plusieurs carreaux.

Important
En cas de doute sur la présence d'un problème structural lié au bâtiment, faire inspecter par un ingénieur en bâtiment ou un architecte.

Défauts de fabrication ou de pose

Différents facteurs relatifs aux matériaux et à leur pose sont susceptibles de raccourcir la vie de l'œuvre, dont :

• les défauts liés à la conception et à la fabrication de l'œuvre
• un mauvais choix de matériaux de pose ou leur mise en œuvre inadéquate (ex. : une mauvaise préparation du mortier de jointoiement peut causer des fissures dans celui-ci).

Vandalisme et bris accidentels

La céramique est un matériau dur et cassant. Un impact est susceptible de faire éclater la surface d'un carreau ou de causer son décollement. En tombant, le carreau risque de se casser. Les impacts peuvent provenir d'actes de vandalisme ou être accidentels (par exemple, causés par des chariots ou des échelles).

La céramique est altérée par les graffitis peints ou gravés avec une pointe dure. Les graffitis peints sont difficiles à retirer sur toutes les parties poreuses de la murale de céramique, c'est-à-dire sur la céramique sans glaçure, le coulis ou le mortier de jointoiement.

Interventions inadéquates

• Des réparations inadéquates, comme un choix de mortier inapproprié du point de vue de la couleur, de la dureté ou de la perméabilité, peuvent entraîner de nouveaux problèmes.
• Si la source du problème n'a pas été identifiée ou qu'aucune action n'a été entreprise pour le régler avant d'entreprendre des travaux, le problème pourrait réapparaître rapidement (ex. : infiltration d'eau créant des efflorescences).
• L'usage de nettoyants agressifs et l'absence de rinçage, de même que l'usage d'outils métalliques (grattoirs, rifloirs) ou abrasifs peuvent endommager l'œuvre.

Les propriétaires d'œuvres de céramique devraient :

• disposer d'un devis d'entretien spécifique à chaque œuvre. Ce devis doit être réalisé par un restaurateur ou par l'artiste en collaboration avec un restaurateur
• prévoir un budget annuel récurrent pour l'entretien des œuvres
• nommer un responsable de l'entretien des œuvres.

Pour en savoir plus sur l'élaboration d'un programme d'entretien, consulter la section Élaboration d'un programme d'entretien de ce guide.

Documentation

Il est essentiel de conserver au dossier de l'œuvre l'information sur les matériaux qui la constituent et sur les techniques de réalisation, entre autres dans le cas où l'œuvre aurait subi des dommages.

Pour les carreaux industriels :

• conserver le nom du fournisseur et les numéros de produits
• garder des carreaux en réserve pour faciliter les remplacements, au besoin.

Pour les carreaux de production artisanale :

• garder les renseignements sur le type de pâte utilisée et sur les glaçures (avec l'autorisation de l'artiste, conserver les recettes utilisées, incluant les données sur la cuisson)
• demander à l'artiste de fournir des carreaux supplémentaires, si le concept de l'œuvre le justifie.

Dans tous les cas :

• Conserver le nom ainsi que la fiche technique du coulis ou du mortier de jointoiement et du ciment-colle.
• Conserver toute information pertinente sur la conception et la réalisation de l'œuvre : plan d'installation, coupe transversale du mur, document photographique de l'œuvre après installation, etc.

Une inspection annuelle permet de suivre l'état de conservation et d'intervenir, si nécessaire. Au moment d'inspecter l'œuvre, il faut porter attention aux éléments suivants :

• L'état du mur de support ou du plancher entourant l'œuvre :
• état de la maçonnerie et du mortier (joints ouverts, lacunaires, poudreux)
• présence d'efflorescences (auréoles blanchâtres de sels)
• présence de mousses, d'algues et de lichens.

L'état de l'œuvre :

• signes de perte d'adhésion de carreaux ou carreaux manquants
• bris, éclats ou fissures dans les éléments de céramique
• état de la glaçure (fissurée, soulevée, lacunaire, perte d'adhérence)
• état du coulis ou du mortier de jointoiement entre les carreaux (joints ouverts, lacunaires, poudreux)
• état des joints d'étanchéité et d'expansion
• taches et saletés superficielles
• présence d'efflorescences (auréoles blanchâtres) et de taches de corrosion et d'autres signes d'infiltration d'eau (algues, mousses)
• égratignures et abrasions
• état de l'assise métallique
• présence de réparations récentes
• fissures traversant plusieurs carreaux : surveiller leur évolution d'une année à l'autre
• présence de graffitis et autres actes de vandalisme
• restes de peinture sur le mortier (entre les carreaux) après le retrait de graffitis.

Pour les œuvres placées à l'extérieur :

• étanchéité des joints et des scellements sur le pourtour de l'œuvre
• étanchéité des solins ou de la structure de protection au-dessus de l'œuvre
• présence de mousses et de lichens
• évolution de la végétation environnante pouvant maintenir l'humidité et masquer l'œuvre.

Entretien

Suivre la fiche d'entretien de l'œuvre. En l'absence d'une telle fiche, en faire produire une par un restaurateur qualifié. Voir aussi la fiche Modèle de fiche d'entretien dans la Boîte à outils.

Nettoyage

• Dépoussiérer avec un aspirateur et un pinceau ou une brosse souple.
• Nettoyer les céramiques recouvertes de glaçure avec un détergent neutre , rincer et sécher. Laver à l'eau additionnée d'un savon doux et neutre, comme le Liqui-Nox®. Rincer à l'eau propre tiède. Essuyer avec un chiffon propre et sec. Si nécessaire, nettoyer les saletés difficiles à retirer avec une brosse de nylon rigide.
• Les céramiques sans glaçure peuvent être dépoussiérées puis nettoyées à l'aide d'un chiffon non pelucheux, comme Kimtowels, vaporisés d'eau. Si la surface est rugueuse, veiller à ce que le chiffon employé ne laisse pas de résidus.
• Bannir les outils et brosses métalliques, ceux abrasifs, ainsi que le nettoyage au jet de sable, car ils sont susceptibles de détériorer le fini de surface. Si nécessaire, utiliser un grattoir en plastique ou en bois.
• Éviter les nettoyages à l'eau sous pression qui peuvent causer des infiltrations d'eau, endommager la surface et même décoller des carreaux.

Mur de support

• Veiller à ce que le mur de support soit en bon état.
• Faire les réparations nécessaires sans attendre, avec les méthodes et matériaux adéquats.
• Régler rapidement tout problème d'humidité dans le mur

Scellement

Pour les œuvres extérieures, s'assurer que l'étanchéité soit optimale en :

• remplaçant le scellement sur le pourtour de l'œuvre, si nécessaire
• veillant au bon état des solins ou des gouttières.

Environnement

• Entretenir les végétaux (arbres, aménagement paysager) afin d'éviter de masquer l'œuvre et de lui permettre de s'assécher adéquatement. Les végétaux, tels les lierres et plantes grimpantes, ainsi que les branches d'arbres créent de l'ombre et retiennent l'humidité.

Graffiti

• Ne pas tenter d'enlever un graffiti sur une céramique sans glaçure, ni sur les joints à l'aide de solvants ou de décapants. Ces produits feraient pénétrer la peinture, ce qui la rendrait encore plus difficile à retirer.
• Avant toute intervention, consulter un restaurateur pour déterminer ce qui doit être fait.

À l'origine, servant de points d'eau communautaires dans les places publiques, les fontaines ont graduellement évolué vers un rôle plus décoratif et artistique que fonctionnel dans les villes. De nos jours, les fontaines et jeux d'eau constituent des points d'attraction majeurs dans les parcs, les agoras et autres places publiques. Le plein air demeure le lieu de prédilection pour ces installations, bien qu'elles soient de plus en plus fréquentes dans les intérieurs publics.

On les retrouve intégrées aux trames urbaines dans le réseau des rues et des avenues. Par leur présence multisensorielle, c'est-à-dire visuelle, sonore et parfois lumineuse, ces aménagements rafraîchissants et désaltérants contribuent au caractère identitaire des villes. Au Québec, les fontaines, déjà populaires à la Belle-Époque, se sont multipliées au cours des 20 dernières années.

Une fontaine est d'abord et avant tout un ouvrage hydraulique qui se définit habituellement par la présence d'un bassin, parfois non apparent, et d'une œuvre esthétique qui joue avec l'eau. Cette œuvre peut être composée d'une gamme étendue de matériaux et prendre différentes formes qui utiliseront l'eau de toutes les manières : en la faisant ruisseler en douceur d'une partie à l'autre, en la projetant en hauteur ou en la recueillant à grand débit sur ses flancs.

L'œuvre peut également se limiter à un ou plusieurs jets d'eau, mais elle combine habituellement jeux d'eau et œuvre sculpturale. Elle se double souvent de jeux de lumière dynamisés par un contrôle informatisé.

D'autres fontaines se distinguent aussi par le mouvement de leurs composantes sculpturales; il s'agit, dans ces cas, de fontaines cinétiques.

Jusqu'au 19e siècle, les fontaines fonctionnaient en passif, utilisant la gravité pour acheminer l'eau d'un lac, d'une rivière ou d'un autre point d'eau situé en hauteur vers le bassin de répartition, arrivant même à faire gicler l'eau en hauteur par la seule force passive de la gravité. De nos jours, elles sont, pour la plupart, maintenues en action par des pompes de projection.

Pour les grands débits, une ou plusieurs pompes animent le bassin et les vasques pendant que l'ouvrage fonctionne en circuit fermé, en faisant circuler l'eau en continu. Même si la fontaine fonctionne avec de l'eau recirculée, un apport d'eau fraîche est requis pour compenser les pertes par évaporation et pulvérisation. Elle a également besoin d'un trop-plein pour évacuer les surplus d'eau accumulés pendant la pluie. Lorsque le débit d'eau est très faible, l'alimentation se fait en continu; l'eau n'est alors pas recirculée.

De plus, pour fonctionner en milieu urbain et respecter les normes et règles qui régissent ces équipements, les fontaines qui recirculent l'eau doivent être dotées d'un système de filtration et de traitement afin de maintenir une qualité d'eau qui respecte le Règlement sur la qualité de l'eau des piscines et autres bassins artificiels (Q-2, r. 39). Même si, au sens propre du Règlement, la fontaine pourrait en être exclue, la bonne pratique recommande d'en respecter les dispositions afin de protéger les usagers contre différentes infections ou l'insalubrité.

Composantes mécaniques

La mécanique d'une fontaine est composée de :

• tuyaux
• raccords
• valves
• buses
• tamis
• filtres

De plus :

• des électrovalves sont posées sur la tuyauterie d'alimentation des jets et des entraînements à vitesse variable pour protéger les pompes de jets
• les jets sont généralement contrôlés par un automate qui gère, en plus des séquences d'effets d'eau, les effets d'éclairage
• le maintien de la qualité de l'eau se fait habituellement par un panneau de traitement automatisé qui contrôle l'injection de produits chimiques pour ajuster le pH de l'eau et le résiduel de désinfectant
• une sonde de niveau d'eau est souvent installée dans le bassin afin de commander automatiquement l'alimentation en eau fraîche.

Pour certaines fontaines, le mouvement des composantes sculpturales ajoute encore à la complexité technologique inhérente.

Les fontaines et les jeux d'eau auront besoin d'une salle mécanique, habituellement souterraine, qui abritera les éléments de mécanique et les autres composantes de contrôle requis pour son fonctionnement.

Les composantes habituelles de la fontaine sont :

• L'œuvre sculpturale
• Le bassin (parfois invisible)
• La salle des machines logeant :
• les pompes (de projection, de recirculation, de dosage, etc.)
• un système de filtration
• un réseau de plomberie
• un réseau électrique.

À cause du haut niveau de technologie hydraulique et électrique qui les anime, les fontaines et les jeux d'eau sont des œuvres d'art complexes. Leur conception relève traditionnellement des fontainiers, dont le savoir-faire est précieux. Au Québec, les fontainiers sont rares. La conception des fontaines est habituellement confiée à des ingénieurs spécialisés, et leur mise en œuvre, à des pisciniers qui en assurent le plus souvent l'entretien.

Les fontaines étant dotées d'un pouvoir d'attraction indéniable, surtout par temps chaud, il faut s'assurer qu'elles ne présentent aucun danger pour la sécurité du public, notamment en ce qui a trait à :

• la profondeur des bassins
• la qualité des surfaces, qui doivent être antidérapantes
• la sécurité des parties en saillie ou mobiles de la fontaine
• la qualité de l'eau.

Un entretien quotidien est, dans certains cas, recommandé pour maintenir la qualité des effets d'eau et de l'eau elle-même et, de ce fait, prévenir l'usure et les bris prématurés des installations. 

Emplacement

À l'extérieur, on aura d'abord pris en compte toute condition particulière d'instabilité par rapport au sol : risques de tassement, de gonflement ou de glissement.

Les fontaines nécessitent :

• de grands espaces exempts de couvert forestier à cause des feuilles et des aiguilles de conifères qui risquent d'obstruer les filtres et de polluer l'eau, à cause également des racines qui pourraient perturber son fonctionnement. l'installation d'un anémomètre qui, en contrôlant les débits d'eau, permet d'éviter les aspersions indésirables lorsque l'emplacement est très exposé au vent. À titre d'exemple, un anémomètre contrôle le débit des jets d'eau de la fontaine de Tourny, qui est située dans un rond-point à haute circulation automobile. Lorsque l'anémomètre détecte un vent qui atteint un premier seuil, les jets des grenouilles diminuent de moitié et, lorsque le vent atteint un deuxième seuil, ceux-ci s'arrêtent complètement. De plus, une temporisation est programmée afin d'éviter que les bourrasques ne fassent arrêter et redémarrer le système trop rapidement.
• un emplacement éloigné des murs, qui leur feraient ombrage, nuiraient au maintien de la qualité de l'eau ou souffriraient de leurs embruns. De plus, les murs génèrent des tourbillons de vent qui interfèrent avec les jets d'eau.
• d'être entourées de surfaces lisses, exemptes de sable ou de gravier, et dotées de pavés antidérapants.

En plus de l'emplacement de la fontaine elle-même, il faudra prévoir celui de la salle des machines qui logera les équipements requis pour son fonctionnement (voir photo 6). Cette salle, souvent souterraine et située à proximité, sera bien éclairée. Elle disposera :

• d'une ventilation normée pour assurer la sécurité des travailleurs et contrer l'humidité excessive,
• d'un accès facile, sécuritaire et confortable pour le personnel affecté à l'entretien de ses composantes,
• d'espace de rangement pour les outils et les produits d'entretien de la fontaine,
• d'une porte et d'aires de manutention adéquates permettant le déplacement des équipements pour entretien saisonnier et réparation en cas de dysfonctionnement et le remplacement au besoin des équipements devenus hors d'usage,
• de planchers bien drainés et idéalement, garnis de caillebotis.

Lorsque la fontaine est installée à l'intérieur d'un bâtiment, il est important de prendre en compte l'apport sonore des mouvements d'eau de la fontaine qui s'ajouteront au bruit de fond général du lieu. L'impact sur l'humidité ambiante que représente une fontaine devra également être considéré.

Capacité du bassin

Pour que son autonomie et son équilibre écologique soient assurés, la fontaine doit disposer d'un volume d'eau suffisant par rapport à sa superficie. Certaines sources parlent d'un minimum de 380 litres par mètre carré. Pour une fontaine à parois verticales sans rebord, la profondeur minimale est de 50 cm. Si ses parois sont inclinées, elle sera de 60 cm. Un bassin d'une profondeur de 60 cm est considéré comme une pataugeoire. Les profondeurs admises sont régies par le règlement sur la sécurité dans les bains publics. Il s'agit d'un règlement provincial (B-1.1, r.11,) et il est impératif de le consulter avant de compléter le concept de la fontaine.

Comme toutes les municipalités ont des règlementations en lien avec la sécurité publique régissant les profondeurs admises, il faut également en prendre connaissance avant de compléter le concept de la fontaine.

La superficie du bassin doit également prendre en compte le jeu d'eau souhaité de façon à contenir les aspersions et les vagues qu'il génère. Le patron des aspersions est en général aussi large que haut, de sorte que le diamètre du bassin devrait être minimalement de 2 fois la hauteur de projection du jet d'eau.

Pour les fontaines et jeux d'eau particuliers, des séances d'essai avec une maquette ou une section du projet peuvent être très utiles afin de déterminer les ruissellements et éclaboussures reliés aux effets d'eau souhaités

Pompes et filtres

En ce qui concerne la pompe, la capacité nécessaire est déterminée à partir des caractéristiques suivantes :

• taille des jeux d'eau et débit nécessaire pour les obtenir
• dénivellation entre la pompe et le point de sortie de l'eau
• longueur de la tuyauterie
• volume du bassin d'alimentation
• taux de recirculation
• nature des quincailleries et des valves.

D'autres installations pourront contrôler leur débit grâce à un bassin de répartition. Lorsque plusieurs pompes d'alimentation sont en jeu et que leur débit risque d'être interrompu brusquement, elles devront être munies d'un clapet antiretour à double battant ou d'entraînement à vitesse variable de façon à éviter les coups de bélier, qui sont des phénomènes de surpression destructeurs associés à une onde de choc et reconnaissables au bruit particulier qui leur est associé.

Les fontaines de grande taille, à moyen ou à grand débit, requièrent des pompes puissantes : pompes centrifuges ou à turbines. Quel que soit le type de pompe choisi, on recherchera les qualités suivantes :

• capacité de fonctionner à sec
• entretien facile
• pièces faciles à remplacer : rotor, engrenage, garnitures, etc.
• résistance à l'usure des pièces mobiles
• débit et pression réglables
• longévité générale de plusieurs milliers d'heures.

Filtration

Pour les fontaines à grands débits, un filtrage est requis. La filtration doit répondre à des normes strictes qui fixent la fréquence du recyclage complet de l'eau. Le débit de filtration est déterminé par le volume du bassin et le taux de recirculation, fixé par les professionnels du projet. Ces données servent à établir la capacité requise pour la pompe. Une bonne pratique consiste à procéder à une recirculation de 30 minutes maximum aux heures.

Habituellement, pour les fontaines installées dans des aires publiques, une pompe de recirculation indépendante des pompes d'effets d'eau ou des pompes de projection doit être installée. Celle-ci dirigera l'eau vers le filtre.

La filtration au sable représente le mode de filtration le plus commun. Elle est habituellement constituée d'un réservoir de sable et d'une vanne directionnelle qui sélectionne un mode parmi les suivants :

• filtration
• lavage à contre-courant
• rinçage
• recirculation

L'eau du bassin amenée par la pompe est répartie sur la surface du sable grâce à un diffuseur. Elle est reprise dans la partie inférieure du réservoir de sable par un réseau de dispositifs cylindriques constitués de petites ouvertures et reliés à un collecteur qui retient le sable tout en laissant échapper l'eau, qui traverse alors le lit du média filtrant.

Le filtre est muni d'un manomètre qui indique sa pression de travail. Quand celle-ci devient trop élevée, il est temps d'effectuer un nettoyage à contre-courant, qui consiste à inverser temporairement l'écoulement de l'eau dans le filtre afin de soulever les particules qui se sont amassées en surface et de les envoyer vers les égouts. À cet équipement est parfois jointe une pompe doseuse, qui règle en tout temps l'injection d'algicides et de biocides dans l'eau.

Éclairage et boîtes électriques

Tous les équipements électriques doivent être dotés de fusibles reliés à des coupe-circuit pour prévenir les accidents en cas de défaillance. Les circuits électriques doivent être mis à terre pour qu'ils soient compatibles avec l'eau.

Un soin particulier doit être apporté à la salle technique, qui comporte des panneaux électriques et des équipements électriques, s'il y a possibilité d'accumulation de gaz à ces endroits. Il faut alors recourir à des équipements fonctionnant à bas voltage ou à des équipements antiexplosion.

Comme plusieurs instruments électriques sont concentrés dans la voûte technique, il est avantageux de la doter d'un système de détection incendie relié à une centrale de surveillance.

Pour éviter la surchauffe qui surviendrait si elles n'étaient plus submergées, les ampoules d'éclairage dans les fontaines sont dotées de fusibles. Toutefois, pour les éclairages submergés, il est préférable de choisir des systèmes à bas voltage, comme ceux qui fonctionnent avec des ampoules à diodes électroluminescentes (DEL).

Matériaux

Les matériaux constitutifs doivent être :

• structuralement résilients
• résistants à l'abrasion
• imperméables à l'eau
• les plus stables possibles
• non poreux ou peu poreux
• peu vulnérables à la corrosion.  

Il faut porter attention aux caractéristiques des matériaux choisis. Voici un aperçu des éléments auxquels porter attention.

Dysfonction des systèmes

Les fontaines peuvent se dégrader lors de dysfonction de leurs systèmes, par exemple :

• pannes de pompe
• blocage des buses ou des filtres
• bris de tuyau ou de canalisation
• perte d'étanchéité des joints et des bassins
• usure des pièces mécaniques.

Exemples :

Lorsque le débit d'entrée est inférieur au débit de sortie de la pompe, une dégradation très rapide de l'appareil s'ensuit, menant directement à l'endommagement du rotor. Ce phénomène appelé cavitation peut être détecté par le son anormal émis par la pompe.

À moins que l'éclairage submergé ne soit à base de diodes électroluminescentes (DEL), lorsque les éclairages sont submergés, une dysfonction du coupe-circuit amène l'éclatement des ampoules en cas de surchauffe.

L'eau

L'eau est également un facteur de dégradation. Entre autres, elle :

• accélère la détérioration de tous les matériaux
• est érosive lorsqu'elle est en mouvement; son effet est exacerbé dans les zones où elle est fortement projetée
• en présence d'algues, est moins fluide et ajoute une surcharge aux pompes.

De plus, en cas de gel, elle :

• endommage les pierres poreuses, tel le calcaire de l'Indiana, et les joints de mortier. Leur composition devra être adaptée à l'utilisation dans une fontaine
• entraîne un risque d'éclatement des tuyaux et des conduites, ainsi que de perte d'étanchéité des assemblages et des pompes.

L'eau est habituellement en mouvance et, de ce fait, oxygénée, ce qui réduit la croissance d'algues. Ce phénomène n'est toutefois pas exclu. L'eau doit donc être désinfectée et les surfaces exposées à l'eau et aux embruns doivent être régulièrement brossées. Soit 1 à 2 fois par semaine.

À cause de l'obligation d'assainir l'eau des fontaines publiques, les gestionnaires d'équipements municipaux y incorporent des désinfectants. Les plus fréquents sont ceux à base de chlore, d'hypochlorite de sodium (eau de Javel) ou de brome. Toutefois, ces produits sont corrosifs. Pour réduire les quantités de produits chlorés ou bromés requis pour assainir l'eau et réduire la corrosion, les désinfectants sont parfois couplés à l'un ou l'autre des traitements suivants :

• une ozonation
• un traitement à l'ultraviolet
• l'ionisation cuivre-argent.

La présence d'une concentration élevée de calcaire dans l'eau d'alimentation a tendance à bloquer les buses et à se déposer en croûte le long des zones arrosées, on parle alors d'entartrage. Il est parfois nécessaire d'ajouter des adoucisseurs, c'est-à-dire des dispositifs servant à réduire les quantités de carbonates de calcium et de magnésium dans l'eau.

À cause de la présence conjuguée d'eau et de courant électrique dans les fontaines, tous les circuits, d'eau et d'électricité, de même que les composantes conceptuelles doivent être étanches.

Perte d'étanchéité

La perte d'étanchéité d'un bassin entraîne des fuites d'eau dans le sol environnant, ce qui, à la longue, peut miner l'assise de la fontaine. Si la fuite perturbe le débit d'entrée d'eau, elle risque de causer la destruction du rotor de la pompe ou endommager son moteur. Si la fuite est ailleurs sur le système, cela peut affecter les effets d'eau.

Corrosion

La corrosion provient:

• du bassin de métal, surtout s'il est en fonte de fer ou en acier doux
• des composantes métalliques invisibles, comme les anciennes canalisations en fer ou en plomb.

L'eau est le vecteur principal de corrosion, mais la présence de désinfectants corrosifs constitue un facteur aggravant.

Les taches par transfert de corrosion

Les corrosions métalliques sont source de taches de transfert   : les taches de rouille sur les surfaces de pierre ou de béton dans le périmètre des sorties d'eau (voir photo 8) résultent d'un transfert de corrosion de parties invisibles souvent de la tuyauterie.  Pour cette raison, les nouvelles installations de fontaines utilisent maintenant des canalisations en matière plastique. La corrosion bimétallique résulte le plus souvent des composantes invisibles constituées d'un métal le moins noble reliées électriquement par l'eau au métal le plus noble. De ce fait, les produits de corrosion se transfèrent d'une surface à l'autre, un exemple fréquent étant les tuyauteries de fer qui tachent la sculpture de bronze (voir photo 7, sous le personnage allégorique).

Mouvements du sol

Il est nécessaire de prendre en compte la nature du sol avant l'installation et de prévoir des fondations et un drainage adéquats. Les sols argileux, parce qu'ils subissent des cycles d'expansion et de contraction, gonflant en présence d'eau et s'effondrant en situation de sécheresses, sont plus instables.

Pour le bassin principal, qui est habituellement creusé, ou construit en surface, tout mouvement du sol occasionnera des fentes ou des dénivellements qui, à terme, risquent d'engendrer des fuites ou des dysfonctionnements.

Vandalisme

Les fontaines font souvent l'objet d'actes de vandalisme ou d'actions du public susceptibles de les endommager :

• bris de certaines composantes sculpturales
• vol de certains éléments, notamment ceux en cuivre ou des alliages à base de cuivre. C'est une des raisons qui justifie le retrait des buses au moment de la mise en veille, mais aussi la sécurisation au moyen d'ancrages adéquats de certaines composantes sculpturales.
• contamination par des pièces de monnaie
• autre contamination : déversement de savon que la forte agitation de l'eau fait mousser à l'extrême. Le seul dissuasif consiste à utiliser un agent antimoussant dans l'eau qu'il faut doser fréquemment. La contamination par déversement d'autres produits dont l'urine et les excréments humains, (l'eau des bassins servant parfois à langer les bébés lorsque la fontaine est la seule source d'eau dans le périmètre)
• graffitis.

Entretien

Comme la fontaine est une œuvre d'art fonctionnelle et qu'elle utilise souvent des désinfectants corrosifs, elle exige un entretien rigoureux et soutenu. Le coût annuel d'entretien peut représenter de 20 à 30 % du coût d'investissement pour certaines fontaines. Il est proportionnel à l'importance des équipements hydrauliques et électriques.

Il faut prévoir des budgets d'entretien appropriés qui serviront, notamment :

• au maintien de la qualité de l'eau
• à la réfection des enduits protecteurs et des joints d'étanchéité
• au nettoyage des buses
• au changement ou à la régénération des filtres
• à la lubrification des assemblages mobiles
• aux mises en veille hivernales et remises en fonction printanières (voir l'encadré qui suit).

À sa livraison, l'œuvre devrait être accompagnée d'une fiche d'entretien contenant :

• les procédures détaillées des opérations d'entretien
• un cahier édictant les entretiens requis, les fréquences auxquelles ils devront être répétés
• la liste des outils, des matériaux et des produits d'entretien, et le nom des fournisseurs de ces produits.

personnel attitré aux opérations d'entretien devrait avoir reçu la formation adéquate (voir l'encadré « Tableau des travaux d'entretien hebdomadaire et bihebdomadaire suggérés pour une fontaine »). Un registre de suivi des interventions (voir la Boîte à outils) devrait compléter le dossier dans lequel chaque intervention est datée et signée.

Sur une base hebdomadaire et bihebdomadaire, l'entretien de la fontaine devra être effectué par du personnel qualifié (plomberie et machinerie) et expérimenté. Une connaissance du fonctionnement des systèmes de contrôle électroniques et motorisés est essentielle. Le personnel chargé de l'entretien devra également disposer de pièces de rechange pour les différents équipements (voir l'encadré « Travaux d'entretien hebdomadaire et bihebdomadaire suggérés pour une fontaine »).

Les fontaines situées à l'intérieur peuvent être maintenues en opération continuelle, alors que celles installées à l'extérieur ont un fonctionnement saisonnier. À cause des hivers québécois, elles sont en fonction d'avril à octobre, ce qui exige beaucoup plus d'entretien parce qu'elles doivent être mises en veille et redémarrées chaque année (voir le tableau sur la mise en veille et le redémarrage).

• Les circuits électriques devraient faire l'objet de vérifications avant chaque remise en œuvre
• La pompe doit également subir un examen fonctionnel complet
• Pendant la saison où la fontaine est en marche, des mesures de qualité de l'eau doivent être effectuées de façon hebdomadaire, les filtres entretenus, les ampoules changées
• Il faut vérifier l'étanchéité des bassins et des canalisations, et l'état de surfaces des composantes sculpturales.
• Les enduits protecteurs doivent être régulièrement inspectés et refaits au besoin.
• La propreté des surfaces devra être rigoureusement assurée par une équipe d'entretien.
• La qualité de l'eau doit faire l'objet de contrôles et d'analyses; il faut prendre le dosage régulier des coliformes fécaux, de la turbidité, du pH, des agents désinfectants et de l'antimoussant.

Contrairement à une murale qui est réalisée sur un mur ou sur un support fixé au mur, une peinture peut être déplacée. Aussi, elle est toujours exposée à l'intérieur d'un bâtiment. Pour en savoir davantage sur les murales, consulter la section Les peintures murales extérieures de ce guide. Il existe également des peintures dites marouflées.

La structure physique d'une peinture se compose de plusieurs couches de différents matériaux dont chacun possède ses propres caractéristiques. Ils vieillissent à leur propre rythme et chacun réagit différemment aux conditions du milieu ambiant dans lequel il se trouve. Ainsi, les peintures sur panneaux de bois sont plus sensibles à l'humidité, certains pigments sont plus sensibles à la lumière, les peintures de grand format sont plus difficiles à déplacer et nécessitent un accrochage particulier. Selon les matériaux qui les composent, certaines œuvres contemporaines seront plus difficiles à restaurer et nécessiteront des mesures de conservation préventive plus importantes. En ce sens, il est utile de comprendre comment et de quoi est composée une peinture pour pouvoir lui procurer les meilleures conditions de conservation possible et l'entretenir adéquatement.

Le support

Le support est le substrat sur lequel la peinture est appliquée. Il peut s'agir :

• d'une toile de fibres naturelles (lin, coton, chanvre) tendue sur une structure de bois, le châssis (ne pas confondre avec le cadre)
• d'une toile libre, c'est-à-dire d'une toile qui n'est pas tendue sur un châssis
• d'un support rigide, soit un panneau de l'un des matériaux suivants : bois plein, dérivés du bois (notamment des agglomérés, comme le masonite), carton, métal ou verre.

Selon la volonté de l'artiste lors de la création, certaines zones du support sont parfois laissées à nu.

La couche de préparation

Souvent appelée gesso, la couche de préparation est appliquée sur le support. Elle est la couche intermédiaire entre celui-ci et la couche picturale. Elle isole le support, souvent absorbant, de la couche picturale. Elle est généralement blanche, mais est parfois colorée ou même texturée. Certaines œuvres plus récentes sont cependant réalisées directement sur le support, sans couche de préparation, permettant ainsi une certaine absorption de la peinture par la toile.

Il existe différents types de préparation. Traditionnellement, on utilisait la colle animale mélangée à une charge blanche, telle la craie. L'utilisation d'une préparation plus flexible à base d'acrylique est néanmoins devenue fréquente en art contemporain.

La couche picturale

La couche picturale se compose de pigments mélangés à un liant , aussi appelé « médium ». Le médium donne de la cohésion à la peinture et permet à l'artiste d'utiliser ses couleurs. Il peut être composé d'huile, d'acrylique, d'alkyde, d'encaustique, de détrempe, etc. Il n'est pas toujours facile de distinguer l'huile de l'acrylique lors d'un examen visuel.

Le choix du médium aura une influence sur le procédé de peinture et sur l'effet recherché : finition uniforme et mate, opacité, transparence, lustre, empâtements, etc.  

La couche picturale peut être réalisée avec des techniques mixtes. La surface de l'œuvre intègre alors différentes matières, comme le pastel ou le fusain. Elle peut aussi inclure d'autres matériaux ou de petits objets, souvent collés à la surface du tableau, comme le papier, le sable, le bois, le plastique, etc.

Le vernis

Le vernis sature et protège les couleurs de la poussière et autres polluants. Traditionnellement, les peintures à l'huile sont vernies. En art contemporain, les tableaux sont vernis ou non, selon le choix de l'artiste.

Plusieurs types de vernis existent :

• les vernis traditionnels à base de résine naturelle (ex. : le dammar)
• les vernis modernes à base de résine synthétique (ex. : les vernis acryliques).

Le choix du vernis aura des conséquences sur son apparence, sa durée de vie, la facilité avec laquelle il sera possible de le retirer lorsqu'il aura trop vieilli ou jauni.

Le cadre

Le cadre met l'œuvre en valeur et la protège lorsqu'elle est manipulée et exposée. Certains cadres font partie intégrante de l'œuvre. À l'inverse, certaines œuvres contemporaines ne sont pas encadrées.

Certains facteurs doivent être considérés pour maximiser la durée de vie d'une peinture et réduire l'entretien qu'elle requiert, et ce, dès sa conception, sa réalisation et son installation.

En art public, l'environnement des peintures est parfois bien différent de celui du musée. Malgré le fait qu'elles soient exposées dans les halls d'entrée ou dans des couloirs très fréquentés et sans surveillance, parfois avec des niveaux d'éclairement bien supérieurs à ceux des musées, il est possible de leur offrir des conditions très acceptables pour leur conservation et leur protection.

Choix de l'emplacement et environnement de l'oeuvre

Action de la température et de l'humidité

Il est connu que les changements de température influencent le niveau d'humidité relative (HR) de l'air. Par exemple, plus la température augmente, plus le taux d'humidité diminue et vice-versa. Dans le cas d'une peinture, l'humidité relative a un effet certain sur les matériaux qui la composent, d'autant plus que la sensibilité à l'humidité et à la sécheresse varie d'un matériau à l'autre. La plupart des matériaux absorbent l'humidité. En cherchant à être en équilibre avec l'humidité ambiante, ils se dilatent et se contractent chacun à leur manière (voir le tableau ci-dessous).

Les conditions de température et d'humidité qui règnent dans un lieu public autre qu'un musée sont généralement acceptables pour la conservation d'une peinture. Par contre, les fluctuations brusques et les écarts importants causent davantage de dommages. Le tableau qui suit présente les catégories de matériaux qui réagissent chacun à leur manière aux variations de température et d'humidité.

La superposition de matériaux dotés de sensibilités différentes peut occasionner des fentes, des craquelures, des gondolements, des soulèvements et des pertes de matière lorsque surviennent des écarts brusques et de grande amplitude de l'humidité relative.

L'action de la lumière

Les peintures sont modérément sensibles à la lumière, mais un niveau d'éclairement excessif constitue une source de dégradation potentielle, tant en ce qui a trait aux matériaux qu'à l'apparence de l'œuvre.

Les effets dommageables de la lumière sur les peintures sont cumulatifs et irréversibles. Par conséquent, un éclairage intense de courte durée peut causer les mêmes dommages qu'un éclairage faible de longue durée. Les rayons ultraviolets diffusés par la lumière du jour et les fluorescents sont les plus destructeurs. C'est pourquoi ils doivent être filtrés. La préservation des œuvres dépend donc du type d'éclairage, de son intensité, et de la durée d'exposition à la lumière.

Les effets de la lumière sur les peintures peuvent être nombreux :

• altération de pigments, de liants ou de vernis qui fait pâlir ou changer la couleur, la brillance ou la matité
• jaunissement et fragilisation des papiers, textiles, photos ou plastiques utilisés dans les supports ou les collages.

Les matériaux les plus sensibles à la lumière sont le papier, les photographies, les textiles, les encres d'impression et certains pigments. Ces matériaux nécessitent un éclairage plus faible.

Achalandage

Une œuvre exposée dans un lieu achalandé est susceptible d'être heurtée par les passants ou endommagée par les équipements d'entretien et le mobilier, de subir l'abrasion de ses surfaces, d'être perforée ou déchirée, d'être salie ou éclaboussée (eau, aliments, peinture, produits de nettoyage).

Vol et vandalisme

Une peinture sera plus vulnérable au vandalisme si elle est située dans un endroit mal éclairé, si elle est peu visible ou si elle est à portée de main. Certains graffitis sur une peinture non vernie ou à l'acrylique sont très difficiles, sinon impossibles, à enlever. Selon la vocation du site et l'achalandage, le choix de l'emplacement est très important pour assurer la protection de l'œuvre.

Un choix inadéquat de matériaux peut causer une instabilité inhérente. Plusieurs points sont à considérer lors du choix des matériaux et de la conception d'une peinture.

Encadrement et accrochage

Encadrement

Le cadre fait souvent partie de l'œuvre et est lui-même parfois considéré comme une œuvre d'art. Il est important de conserver l'encadrement d'origine pour son style, sa beauté ou son authenticité. En plus de sa fonction esthétique, le cadre protège l'œuvre, notamment en :

• offrant un support à la peinture
• permettant de manipuler l'œuvre, de l'exposer et de la transporter de façon sécuritaire.

L'absence de cadre rend les peintures plus vulnérables aux manipulations, mais ceci peut constituer un choix de l'artiste. Toujours vérifier auprès de l'artiste si tel est son souhait.

Recommandations pour les peintures encadrées

Pour protéger l'œuvre, le cadre doit répondre à plusieurs critères :

• une structure suffisamment solide, en fonction du poids et des dimensions de l'œuvre
• un cadre et une feuillure (intérieur du cadre) de la bonne taille : le bois du cadre et du support de l'œuvre ( châssis ou panneau) doit pouvoir jouer librement, selon les fluctuations de l'humidité relative. Les déplacements du tableau doivent être limités à l'intérieur du cadre pour éviter l'usure des bords et de la couche picturale. Si la feuillure est trop grande et si le tableau bouge trop à l'intérieur du cadre, poser des cales en liège ou en bois. Consulter la fiche La pose de cales en liège ou en bois dans la Boîte à outils pour connaître la technique adéquate
• des joints et assemblages adéquats
• une marie-louise bien fixée, le cas échéant.

Des moulures en ressaut protègent davantage la surface peinte et les empâtements. Elles permettent également d'emballer l'œuvre sans que le matériel d'emballage entre en contact avec la couche picturale.

• Poser des plaques de métal pour maintenir la peinture dans le cadre. Consulter la fiche La pose de plaques de métal sur les peintures encadrées dans la Boîte à outils pour connaître la technique appropriée et la fiche P0353 de Préserv'Art sur le site Internet du Centre de conservation du Québec.
• Visser sur le cadre des anneaux d'accrochage repliables et adaptés au poids du tableau. Vérifier les caractéristiques, tel le poids maximum, auprès du manufacturier.
• Poser un dos protecteur en Coroplast® pour protéger le revers de l'œuvre. Voir la section sur les dos protecteurs pour connaître la technique appropriée.

Attention :

Confier l'ajustement de la tension d'une peinture à un restaurateur professionnel.

Si des baguettes décoratives sont utilisées en guise de cadre, le châssis devient porteur, et non le cadre. S'assurer que le châssis soit suffisamment solide pour ne pas se déformer lors de manipulations ou lors de l'accrochage.

Recommandations pour les peintures non encadrées

• S'assurer que la structure du châssis est bien solide, que le châssis ne se déformera pas lors de manipulations et qu'il est suffisamment fort pour installer des anneaux d'accrochage et supporter le poids de l'œuvre.
• Ajouter un dos protecteur pour renforcer la structure du châssis . Cette mesure n'est cependant pas toujours suffisante pour éviter les déformations. Consulter un restaurateur professionnel pour faire évaluer la solidité du châssis ou obtenir des conseils sur une éventuelle intervention.
• Visser des sangles ou des poignées repliables au revers du châssis , à environ un pied du bas du tableau. Cette mesure facilite les manipulations, permet de garder le ballant et évite de salir et de déformer les bords de la toile avec les doigts. 

Recommandations pour les toiles libres

Certaines peintures n'ont ni cadre, ni châssis . On les nomme « toiles libres ». Elles sont plus à risque d'être endommagées. L'absence de système d'accrochage entraîne des problèmes difficiles à résoudre. Pour limiter les risques de dommages :

• obtenir les conseils d'un restaurateur sur la pose d'un système adéquat, comme :
  • un système d'aimants, de charnières ou d'œillets
  • un renforcement des bords
  • l'utilisation de Velcro®.
• éviter d'utiliser des épingles et des clous, qui endommagent rapidement le support
• important : ne jamais plier une toile libre; car les dommages à la couche picturale ou au support seraient considérables
• une toile libre doit être enroulée selon une méthode spécifique lors de son déplacement. Faire appel à un restaurateur avant de décrocher ou de déplacer une telle œuvre.

La vigilance est de mise lors de la manipulation de tableaux. Les erreurs et les accidents survenant lors de manipulations sont à l'origine de plusieurs dommages. Certaines œuvres sont plus vulnérables aux manipulations, notamment les œuvres :

• non encadrées (ex. : traces de doigts le long des bords, enfoncements, déchirures)
• qui comportent des soulèvements de matière picturale (aide d'un restaurateur professionnel requise)
• de très grand format ou surdimensionnées
• dont la couche picturale comporte des empâtements (ex. : bris des crêtes des empâtements).

Lors de situations particulières, comme une délocalisation, consulter un restaurateur.

Consulter la fiche Manipulations dans la Boîte à outils pour obtenir des renseignements supplémentaires sur les manières de protéger les peintures lors des manipulations.

Un emballage adéquat limite les dommages causés par les chocs et les vibrations et diminue les risques de détérioration liés à l'humidité. Consulter les fiches Emballage et transport des peintures et Le cadre MTR dans la Boîte à outils pour obtenir des renseignements supplémentaires sur l'emballage des tableaux encadrés ou non encadrés.

Les œuvres d'art public sont rarement transportées. Il peut toutefois arriver qu'une peinture ait besoin d'un traitement de restauration. Dans ce cas, elle devra être déplacée par son propriétaire.

Par ailleurs, l'artiste aura à transporter son œuvre réalisée en atelier à son futur emplacement. Consulter les fiches Emballage et transport des peintures et Le cadre MTR dans la Boîte à outils pour obtenir des renseignements supplémentaires sur le transport des tableaux.

Consulter la section Élaboration d'un programme d'entretien pour en savoir plus.

Constat d'état et photographies

La réception et l'accrochage du tableau constituent une occasion parfaite pour réaliser un premier constat d'état. Un restaurateur peut établir ce premier constat, qui servira de point de comparaison pour évaluer l'état du tableau lors d'une inspection annuelle. Il est recommandé d'inspecter la peinture régulièrement, au moins une fois l'an, par une personne désignée comme responsable de la conservation et de l'entretien de l'œuvre. Consulter la fiche Constat d'état sommaire pour les peintures dans la Boîte à outils pour obtenir un modèle de constat pour les peintures.

• Si le tableau présente des dommages ou des altérations, prendre des photographies et les joindre au constat d'état. Cette mesure permet de :
  • documenter l'état du tableau
  • mesurer l'évolution des dommages au fil du temps.
• Si un accident survient :
  • récupérer tous les morceaux et les placer dans des sacs fermés et identifiés
  • prendre des photos de l'accident pour le documenter.
• Ranger les photographies et les formulaires dans le dossier de l'œuvre. Consulter la section Constitution d'une documentation, au chapitre Élaboration d'un programme d'entretien du guide, pour obtenir plus de détails.
• Si un problème est constaté, ou en cas de doute, consulter un restaurateur pour connaître la marche à suivre.

Éléments à surveniller lors de l'examen

Au moment d'établir le constat d'état, porter attention aux aspects suivants.

Encadrement

• convenance de l'accrochage
• état et stabilité des éléments sculptés ou décoratifs
• solidité des joints ou des assemblages
• gauchissement ou déformations des montants
• égratignures, taches, nourriture
• pertes de matière.

Support

• gondolements, trous, plis, déformations ou lacérations dans la toile
• état du support rigide (panneau de bois, carton d'artiste, masonite, etc.), fentes, gauchissement, déformations, pertes.

Couche picturale

• altérations : écaillage, soulèvements, pertes de matière, altération des couleurs, égratignures, éclaboussures, etc.
• vandalisme : lacérations, enfoncements, marques de crayon ou de stylo, etc.
• jaunissement important du vernis, le cas échéant
• accumulation de saleté, poussière, traces de doigts, taches, moisissure, nourriture, gouttelettes de peinture provenant de l'entretien du bâtiment, etc.
• réalisation de travaux de peinture ou de rénovation à proximité de l'œuvre et adéquation de la protection, le cas échéant.

Recommandations pour l'entretien des peintures

• Désigner au préalable la personne responsable de la conservation et de l'entretien de l'œuvre.
• S'assurer que l'information et les responsabilités sont redistribuées lors du départ de la personne responsable de la conservation et de l‘entretien.
• Aviser le personnel d'entretien du bâtiment de la présence des œuvres et spécifier de ne jamais intervenir sur elles.
• Consulter la fiche d'entretien du tableau validée au préalable par un restaurateur. Cette fiche indique les interventions pouvant être pratiquées sur l'œuvre, notamment le dépoussiérage, et la manière de les réaliser. Demander au restaurateur de former un membre du personnel à la réalisation de cette tâche. Si aucune fiche d'entretien n'existe, consulter un restaurateur qui pourra en produire une. Voir la fiche Modèle de fiche d'entretien dans la Boîte à outils pour obtenir un exemple.
• Conserver l'encadrement d'origine pour assurer l'intégrité de l'œuvre. Le cadre fait souvent partie de l'œuvre et est lui-même parfois considéré comme une œuvre d'art.
• Ne pas tenter de nettoyer le cadre ou la surface du tableau, ni de faire disparaître une tache : ne pas utiliser de produits nettoyants, chiffons secs ou humides, plumeaux, eau et solvants sur le cadre ou sur la surface d'un tableau. Ces produits peuvent causer des dommages irréversibles.
• Utiliser le cadre ou le châssis pour étiqueter ou marquer. Poser une étiquette ou écrire au dos d'une peinture sur toile risque de la déformer et d'en marquer la surface avec le temps.

Les tableaux monochromes, ceux présentant de grands aplats de couleurs ou des empâtements, les acryliques ou les tableaux avec des surfaces mates sont très fragiles. Un simple frottement peut en altérer la surface. Les précautions suivantes s'imposent :

• ne rien entreprendre et ne jamais tenter de réparer tout dommage
• faire appel à un restaurateur professionnel en cas d'altération.

Protection lors de travaux dans l'environnement de l'oeuvre

Beaucoup de dommages sont causés aux œuvres lors de travaux de rénovation ou de peinture. Si de tels travaux sont prévus à proximité de l'œuvre, s'assurer qu'elle soit bien protégée.

• Si le tableau est de grand format, le laisser en place et le couvrir :
• placer un carton (3 ou 4 plis) ou un Coroplast® par-dessus le cadre, comme lors de l'emballage. Cette mesure protégera le tableau des coups accidentels

l'emballer dans un polythène scellé avec du ruban gommé pour le rendre étanche à la poussière, à la peinture et à l'eau.

En cas de travaux majeurs :

• construire une protection avec des panneaux rigides. Par exemple, il peut s'agir d'un système autoportant, comme une caisse fixée au mur pour recouvrir l'œuvre.

Si nécessaire, décrocher le tableau, l'emballer, l'identifier et l'entreposer en lieu sûr.

En plus d'améliorer l'environnement bâti d'une ville, une peinture murale joue un rôle social important. Par son emplacement, le thème qu'elle exploite, sa taille et la qualité de sa réalisation, une murale constitue une source de fierté pour toute la communauté.

Les murales peuvent être réalisées sur différents supports :

• des murs de maçonnerie
• des murs de béton
• des panneaux destinés à être fixés aux murs.

Au Canada, on estime que la durée de vie des murales extérieures varie entre 10 et 30 ans. Une bonne sélection des matériaux, une réalisation de qualité et un entretien approprié peuvent néanmoins prolonger leur survie et faire durer leur beauté

Même réalisée sur le meilleur support, toute murale extérieure subit inévitablement des changements d'aspect en raison des conditions extrêmes auxquelles elle est exposée, dont la saleté, les intempéries et le vandalisme. Avec le temps, les couleurs pâlissent, parfois de façon sélective, selon les matériaux choisis et les couleurs elles-mêmes.

Différents facteurs environnementaux de nature climatique ou biologique entrent en ligne de compte dans la dégradation des murales.

L'action de la lumière sur les murales extérieures

Le rayonnement solaire visible, ultraviolet et infrarouge :

• fragilise les matériaux organiques et synthétiques
• accélère la dégradation physique et chimique des œuvres en réchauffant leur surface
• fait pâlir les couleurs, particulièrement les rouges de qualité inférieure, qui se décolorent plus rapidement. Le cadmium rouge, le jaune et l'orange se décolorent prématurément dans des conditions humides ou sous les pluies acides
• provoque le jaunissement des vernis
• est responsable de la désagrégation de la surface de la murale. Le liant acrylique devient pulvérulent, c'est-à-dire que des microfissurations apparaissent et donnent une apparence blanchâtre à la surface, un phénomène optique qui est souvent confondu avec la décoloration de l'œuvre.

L'action de l'eau et du gel sur les murales extérieures

En s'infiltrant dans la maçonnerie et les matériaux constitutifs de la murale, l'eau ou l'humidité provenant de l'intérieur du bâtiment, du toit ou de la fondation fait décoller la peinture, provoque la formation de cloques ou favorise les dépôts de sels ou de saletés en surface.

Le ruissellement de l'eau à partir du toit favorise l'apparition de coulisses sur la surface.

L'action du gel et du dégel sur la maçonnerie peut provoquer l'expansion et le rétrécissement des matériaux et, par le fait même, causer des pertes de peinture.

Les sels de déglaçage présents dans l'humidité du sol peuvent s'infiltrer dans le mur par capillarité et faire apparaître des efflorescences sur la surface (voir la photo 4).

L'action des polluants gazeux et solides sur les murales extérieures

Poreuse et perméable, la peinture à base de liant acrylique (latex), fréquemment utilisée pour la réalisation des murales, est sujette à l'infiltration de gaz polluants ainsi qu'à l'accumulation de saleté et de poussière en surface. Les fientes d'oiseaux causent également des taches. Ces éléments altèrent la peinture et changent son aspect au fil du temps.

Le vandalisme et les graffiti

Si la murale a fait l'objet d'un acte de vandalisme

• Éliminer rapidement toute trace de vandalisme afin d'éviter l'effet d'entraînement et la commission d'autres actes indésirables.
• Confier l'enlèvement de graffitis et les retouches à des spécialistes parce que les produits utilisés pour retirer les graffitis contiennent des solvants qui peuvent endommager la peinture.

Choix de l'emplacement

Dès la conception, deux facteurs influencent la durée de vie d'une murale :

• son support ou le mur sur lequel elle est réalisée. Consulter un architecte ou un ingénieur qui déterminera si le support ou le mur est adéquat et qui ciblera les correctifs à apporter
• son exposition au soleil, aux pluies et aux vents dominants, qui diminuent sa longévité.

Lors de la conception de la murale, veiller à ne pas altérer les murs et les qualités historiques d'un bâtiment patrimonial.

Certaines mesures contribuent à la durée de vie de la murale :

• la mise à distance de l'emplacement de la murale, créant une barrière de protection naturelle
• l'aménagement d'une zone de propreté au pied du mur, qui freine l'accumulation de saleté et la croissance de végétaux
• la composition démarrée à bonne distance du niveau du sol pour permettre à l'humidité de s'échapper plus facilement et pour éviter les éclaboussures sur la murale et les bris causés par la machinerie.

Travail de collaboration et communication

En raison du caractère public des murales, plusieurs spécialistes participent au succès du projet. Ce réseautage augmente l'intérêt de la population à l'égard de l'œuvre et facilite son financement. Par exemple, d'autres artistes, des fabricants de peinture et des restaurateurs peuvent être consultés pour le choix des matériaux. Le succès du projet dépend de la qualité de la communication et de la collaboration entre le propriétaire, l'artiste et les intervenants sur le chantier.

Documentation sur la réalisation de la murale

Documenter la mise en œuvre et le choix des produits :

• alimente les connaissances sur les comportements des matériaux employés
• favorise le choix de matériaux adaptés au climat québécois lors de la conception d'autres murales
• guide les responsables de l'entretien et de la conservation des murales dans leur pratique
• facilite la transmission de connaissances entre les différents intervenants.

Une mise en œuvre appropriée et des matériaux de qualité augmentent la durée de vie d'une murale extérieure.

Choix du support

Les peintures murales sont généralement réalisées sur un mur de béton ou de brique, ou encore sur des panneaux fixés au mur. Préalablement à la réalisation de la murale, le propriétaire doit faire inspecter le mur pour vérifier la stabilité de la surface et la possibilité d'installer des panneaux, le cas échéant. Lors du choix du support :

• s'assurer de son étanchéité aux infiltrations d'eau
• repérer les fissures, efflorescences et zones d'humidité, et en déterminer la cause
• examiner le mortier pour déterminer s'il doit être réparé.

À la suite de l'inspection :

• boucher les fentes et les trous dans la maçonnerie avec un matériau approprié; confier cette tâche à un maçon d'expérience
• traiter les joints d'expansion pour les rendre compatibles avec la peinture.

L'utilisation de panneaux comme support

Les murales peuvent être réalisées sur des panneaux rigides conçus pour l'extérieur. L'utilisation de ces panneaux permet de changer l'emplacement de l'œuvre, au besoin, et de traiter séparément les problèmes liés à la conservation du mur et ceux liés à la peinture.

Plusieurs matériaux peuvent servir dans la conception des panneaux :

• le bois : le contreplaqué de haute densité, le contreplaqué marine et le contreplaqué revêtu de papier imprégné de résine phénolique (Crezon® MDO) conçu pour les enseignes extérieures
• le béton synthétique (HardiPanel®)
• le métal (panneaux nid d'abeille en aluminium)
• le plastique avec un revêtement métallique (Dibond®, Alucobond®, etc.).

Éviter les matériaux sujets aux enfoncements par le devant, dont les panneaux qui sont conçus pour l'isolation thermique. Discuter avec le manufacturier ou le distributeur des produits pour s'assurer du bon choix et de la compatibilité des matériaux. En cas de doute, tester l'adhérence de l'apprêt et de la peinture sur un panneau prototype.

Les panneaux peuvent être vissés au mur ou installés sur des fourrures, c'est-à-dire sur une armature de métal fixée au mur avec des vis inoxydables. Ce travail doit être réalisé par des spécialistes. Lors de l'installation des panneaux, veiller à :

• ne pas altérer la solidité du mur sous-jacent
• permettre une ventilation naturelle en laissant un espace suffisant derrière les panneaux, par exemple, 25 mm entre le mur et les panneaux
• bien sceller la tranche, le revers et les joints de tous les panneaux afin d'éviter les infiltrations d'eau
• appliquer un apprêt approprié et un calfeutrage de scellement de qualité conçus pour l'extérieur.

Préparation de la surface

La qualité de la préparation du support influence l'adhérence et la stabilité des couches de peinture. La surface doit être propre, exempte de peinture écaillée. Selon la nature du support et les substances à éliminer, le nettoyage peut être fait selon l'une des méthodes suivantes.

• À sec, avec une ponceuse ou un pinceau à poils durs non métalliques. Retirer mécaniquement toute peinture soulevée ou écaillée. Poncer les surfaces lisses pour obtenir une certaine rugosité, nécessaire à l'adhérence des couches de peinture. Mise en garde : il est déconseillé de réaliser une murale sur une surface déjà peinte, sauf si elle est en excellent état.
• Avec une solution à base d'eau et de TSP (trisodium de phosphate). Le nettoyage doit être suivi d'un bon rinçage. Éliminer la graisse ou la saleté par un nettoyage en profondeur effectué à l'aide d'un équipement à pression contrôlée.
• Au besoin, décontaminer toute surface affectée par des algues ou des moisissures.
• Pour travailler en toute sécurité, porter un masque de protection et des gants. Consulter les fiches P0254, P0258, P0317, P0398 et P0399 de Préserv'Art pour obtenir de l'information détaillée sur les gants, ainsi que les fiches  P0019, P0218 et P0250 pour de l'information sur les masques.

Choix d'un apprêt

Déterminer le type d'apprêt en fonction de la nature du support et de la peinture. Deux ou trois couches d'apprêt doivent précéder l'application de la peinture. Cette couche de fond est fondamentale à la survie de l'œuvre et favorise une meilleure adhérence de la peinture, dans la mesure où l'apprêt et la peinture sont parfaitement compatibles.

Choisir un produit de qualité. Pour la peinture acrylique, les apprêts Zinsser® Bull's eye 123, Benjamin Moore® Fresh Start, Farrow & Ball® sont de bonnes options.

Sur une surface de bois, appliquer au moins deux couches de gesso acrylique. Sur une surface de béton ou de maçonnerie non traitée, appliquer un apprêt pour la maçonnerie.

Choix de la peinture

Il est possible de réaliser la composition de l'œuvre avec deux types de peintures : celle pour artistes, pour la création de certains détails et pour l'obtention de couleurs spécifiques, et la peinture de commerce pour peindre les grandes surfaces.

La peinture la plus fréquemment utilisée dans la réalisation de murales est à base de liant acrylique (latex). Elle est facile d'utilisation, non toxique et soluble à l'eau lors de l'application. Flexible, elle permet l'évaporation de l'eau, ce qui favorise son adhérence à plusieurs types de surfaces, comme le bois, la maçonnerie ou le béton. Les peintures extérieures de commerce de bonne qualité (Benjamin Moore®, Behr, Farrow and Ball®) qui contiennent une résine acrylique pour l'usage extérieur peuvent être utilisées. Leur durée de vie est cependant relativement courte. Des altérations, comme la décoloration ou les soulèvements, pourraient survenir aussi tôt que sept ans après leur application.

Si le budget du projet le permet, considérer l'emploi de peintures acryliques pour artistes (Stevenson®, Golden®, Liquitex®). La résine acrylique contenue dans ces peintures est relativement molle, mais l'ajout d'un médium acrylique plus dur peut prolonger leur vie en usage extérieur.

Mise en garde pour le choix de la couleur

Selon la compagnie Golden, il est déconseillé d'utiliser les peintures d'artistes contenant des pigments à base de cadmium et d'outremer en usage extérieur : elles se décolorent rapidement sous l'action de l'humidité. Par ailleurs, une étude* révèle que le blanc de titane, un pigment très répandu dans les peintures blanches de commerce et d'artistes, peut accélérer la détérioration du liant acrylique sous l'action de l'humidité et de la lumière.

Attention

La peinture à base d'huile ou d'alkyde n'est pas appropriée en usage extérieur.

• Elle est moins perméable à l'humidité.
• Elle devient rapidement friable.
• Les couleurs pâlissent plus rapidement que celles à base de liant acrylique.
• Elle peut se dégrader plus rapidement sur des surfaces de nature alcaline, comme le béton, le mortier et le crépi.

Application de la peinture

La peinture peut être appliquée au rouleau, au pinceau et par vaporisation. La texture de la surface du mur influence le degré de détail et la quantité de peinture nécessaire pour réaliser la murale. Les travaux de peinture acrylique doivent être exécutés par temps sec sur une surface sèche, à une température qui se situe au-dessus de 10 °C.

Lors de l'application de peinture :

• Protéger les travaux des intempéries et du soleil intense en installant des bâches sur l'échafaudage.
• Ne jamais diluer la peinture afin de maintenir la quantité de résine suffisante à la durabilité de l'œuvre. Le degré d'adhérence des couches de peinture peut être évalué après un séchage complet en grattant de petits échantillons de peinture.

Les couches de protection

L'application de vernis comporte certains avantages. Le vernis :

• sature les couleurs et les rend plus vives
• protège la surface peinte des effets de la lumière, de la pollution, de la saleté et de l'humidité. Le liant des peintures non vernies peut être vulnérable à la lumière lorsqu'elles sont exposées directement au soleil pendant de longues périodes, entre autres lorsqu'elles sont orientées au sud ou à l'ouest. Appliquer un vernis peut protéger la surface et accroître la stabilité du liant exposé à la lumière ou aux intempéries.

Mises en garde au sujet du vernis

La question de l'application de vernis sur les murales extérieures ne fait pas consensus. Certains recommandent d'en appliquer et d'autres pas.

Peu de données sont disponibles au sujet du vieillissement à long terme des vernis extérieurs sur les murales réalisées en climat canadien. Il faut cependant préciser qu'aucun vernis n'est idéal sur les plans de la résistance, du non-jaunissement et de l'aisance de réversibilité. Les vernis sont assujettis aux mêmes types de dégradation que les peintures et ont donc une durée de vie limitée.

Il est impossible de retirer la plupart des vernis conçus pour l'usage extérieur. Le solvant employé pour l'enlever peut dissoudre la peinture en même temps. Pour freiner sa dégradation, il est possible d'ajouter des stabilisants de lumière et des absorbeurs de rayons ultraviolets.

Compte tenu du fait qu'au Canada, la durée de vie d'une murale se situe entre 10 et 30 ans, le jaunissement à terme d'un vernis et l'impossibilité de le retirer deviennent pour certains des arguments de faible importance, comparativement à la protection obtenue.

Couche de protection antigraffiti

L'application d'une couche de protection antigraffiti constitue une solution de rechange à l'application d'un vernis et protège l'œuvre du vandalisme en facilitant l'enlèvement d'éventuels graffitis. Si la murale a été vernie, appliquer quand même une couche de protection antigraffiti. L'application peut être faite sur l'intégralité ou sur des parties spécifiques de la murale.

Pour les murales, la couche antigraffiti est de type sacrificiel, c'est-à-dire provisoire. Cette couche crée un film protecteur entre la surface de l'œuvre et un éventuel graffiti et se dissout en même temps que le retrait d'un éventuel graffiti. Faciles à appliquer et d'apparence discrète, les produits les plus fréquemment employés sont à base de cire ou de polysaccharides. Ils peuvent être retirés facilement avec de l'eau chaude à pression contrôlée (Kärcher) ou avec une brosse non métallique et de l'eau chaude.

De plus, la durée de vie des produits antigraffiti est restreinte. C'est pourquoi leur application doit être renouvelée périodiquement. Pour obtenir plus d'information sur les différentes couches de protection antigraffiti, consulter la fiche Couches de protection dans la Boîtes à outils.

Par ailleurs, peu de données existent sur l'efficacité des protections antigraffiti sur les peintures acryliques dans le contexte du climat canadien. Pour obtenir les renseignements les plus à jour à ce sujet, consulter un restaurateur.

Consulter la section Élaborer un programme d'entretien pour en savoir davantage.

Afin d'assurer un entretien optimal des murales extérieures :

• Prévoir une fiche d'entretien spécifique à chaque œuvre. Cette fiche devrait être réalisée par un restaurateur ou par l'artiste, en collaboration avec un restaurateur. Voir la fiche Modèle de fiche d'entretien dans la Boîte à outils pour en obtenir un exemple.
• Prévoir un budget récurrent annuel établi par les propriétaires pour la protection de leurs œuvres
• Désigner au préalable une personne responsable de la conservation et de l'entretien de l'œuvre
• S'assurer que les renseignements et les responsabilités soient relayés vers une autre personne lors du départ de la personne responsable de la conservation et de l'entretien.

Fréquence des inspections et éléments à surveiller

Il est recommandé que le responsable de l'entretien inspecte les murales deux fois par année, soit au printemps et à l'automne, afin de constater les dommages qu'elles ont subis ou de surveiller les changements survenus dans leur état de conservation.

En résumé, il faut prévoir :

• les inspections régulières annuelles faites à partir du sol avec des lunettes d'approche
• les inspections approfondies, réalisées tous les trois ans, à l'aide d'une nacelle, au besoin.

Dans les deux cas, les rapports d'état antérieurs et des photographies permettent de cibler les changements survenus depuis l'inspection précédente. Les observations seront plus précises si elles sont réalisées par la même personne d'une inspection à l'autre. Consigner ces observations dans le dossier de l'œuvre. Si un problème est constaté, consulter un restaurateur pour connaître la marche à suivre.

Consulter la fiche intitulée Constat d'état sommaire pour les peintures murales  extérieures dans la Boîte à outils pour obtenir un exemple de formulaire abrégé et convivial à utiliser lors des inspections de murales.

Le support (mur, panneaux ou support auxiliaire) :

• évolution des altérations et fissures détectées lors du constat précédent
• stabilité du support de la murale
• état de la maçonnerie et du mortier
• état du calfeutrage, des joints d'étanchéité et des joints d'expansion
• état des solins
• bris, fissures, enfoncements
• réparations récentes
• mousses et lichens
• corrosion et rouille
• activité animale ou insectes
• évolution de la végétation environnante.

Les revêtements (enduit, couches de préparation, couches de peinture, couches de protection) :

• évolution des altérations et fissures détectées lors du constat précédent
• état de l'enduit
• soulèvement de la peinture
• désagrégation du liant de la peinture
• égratignures et abrasions
• dommages causés par la neige ou par les sels de déglaçage, particulièrement au bas du mur
• taches ou saletés accumulées en surface
• graffiti
• couleurs altérées
• réparations ou retouches récentes.

L'environnement immédiat

• Retirer les débris et les mauvaises herbes accumulés au bas de la murale.
• En hiver, enlever la neige accumulée au bas du mur pour éviter que le sel et le sable qu'elle contient n'endommagent la peinture.

L'étanchéité

• Porter une attention particulière à l'infiltration d'eau dans la structure; faire boucher avec un matériau approprié les fentes et les trous dans la maçonnerie.
• S'assurer de l'étanchéité du calfeutrage qui peut rétrécir, se détacher ou devenir cassant en vieillissant. Retirer et remplacer le calfeutrage fendu ou délaminé avec un produit de qualité pour l'extérieur, à base de polyuréthane, comme Sikaflex® ou Sonneborn® NP1. Lors de l'application, éviter de déborder sur la surface peinte.
• Vérifier l'état des solins.
• Faire réparer toute fissure dans le support.

Nettoyer les taches superficielles, comme les fientes d'oiseaux, les éclaboussures ou autres saletés. Lors du nettoyage :

• éliminer localement les taches en tamponnant doucement avec un chiffon non pelucheux humidifié à l'eau tiède. Au besoin, utiliser un détergent anionique à pH neutre, comme le LiquiNox®, en faibles concentrations; ce type de produit est non corrosif, ne contient pas de phosphate et est biodégradable. Il est distribué par les fournisseurs de produits chimiques
• ne pas laisser l'eau couler sur les parties sèches de la murale afin d'éviter la formation de cernes et de coulisses
• éviter tout nettoyage trop agressif avec des brosses à poils durs qui peut marquer ou endommager la surface de façon permanente. De la même manière, l'utilisation inappropriée de savons ou de solvants peut endommager la peinture
• pour traiter les taches récalcitrantes, faire appel aux spécialistes de la restauration
• humidifier les fientes sèches avant de les enlever pour éviter la mise en suspension de poussières nocives pour la santé
• porter des gants et un masque pour enlever les fientes.Consulter Le nettoyage des fientes dans la Boîte à outils pour plus de détails sur la façon de procéder. Consulter les fiches P0254, P0258, P0317, P0398 et P0399 de Préserv'Art pour obtenir de l'information détaillée sur les gants, ainsi que les fiches  P0019, P0218 et P0250 pour de l'information sur les masques.

Au-delà de l'entretien régulier, certaines réparations ou actions nécessitent l'intervention de spécialistes, comme :

• les réparations des structures
• le refixage de soulèvements de la peinture
• le retrait de graffiti
• les retouches.

Les restaurateurs peuvent transmettre de l'information sur les derniers développements et mises à jour, notamment au sujet des couches de protection.

De nombreuses œuvres d'art public sont constituées de métaux ou comportent des éléments métalliques :

• stabiles en aluminium
• statues en fonte de fer
• assemblages en cuivre et en laiton
• luminaires en bronze
• sculptures en acier Corten, en acier galvanisé ou en acier inoxydable.

Malgré leur apparente solidité, ces œuvres sont vulnérables. Soumises aux contraintes de l'environnement, elles se corrodent, leur patine s'altère, leurs socles se fissurent. Les facteurs de cette dégradation sont ici passés en revue, de même que les moyens de la contrer.

Parmi la grande variété de métaux utilisés en art, les plus fréquents sont :

• les métaux ferreux
• les métaux cuivreux
• l'aluminium
• le plomb
• le zinc.

Consultez la page des métaux par familles.

Majoritairement extraits des minerais, les métaux et les alliages métalliques sont souvent définis par leurs propriétés physiques et chimiques.

Certains, comme le plomb, sont malléables et peuvent être martelés, pliés, moulés, déformés. D'autres, comme le cuivre et l'aluminium, sont ductiles et peuvent être allongés, étirés, laminés. Le plomb est le moins ductile des métaux.

En alliant un métal à un autre, on modifie ses caractéristiques physiques ou chimiques. En modifiant la composition d'un alliage, on améliore souvent ses propriétés mécaniques, c'est-à-dire sa résistance, son élasticité ou sa malléabilité.

En extérieur, la corrosion se produit quand les métaux réagissent avec leur environnement. Les métaux ferreux se couvrent d‘une couche de produits de corrosion brunâtres, et les cuivreux deviennent verdâtres.

La présence de produits poudreux sur une surface métallique témoigne d'un processus de corrosion actif. La corrosion est la destruction physico-chimique des métaux par interaction avec leur environnement immédiat.

Sur des métaux tendres, des éraflures et des traces d'abrasion peuvent déclencher des processus de corrosion et ruiner la patine. Certains métaux malléables sont aussi déformés sous l'effet d'un impact.

Les dégâts causés par des actes de vandalisme sur certaines surfaces métalliques sont souvent irréversibles :

• un graffiti gravé dans un métal tendre comme l'aluminium est hélas permanent
• le bombage d'une surface d'acier Corten peut laisser des empreintes tenaces comme des fantômes de graffitis
• des traces d'abrasion, des éraflures et de l'usure peuvent résulter de l'assaut de grimpeurs.

Des méthodes inadéquates d'entretien affectent aussi les surfaces métalliques. Elles créent des  abrasions, laissent des dépôts ou initient des processus de corrosion.

À l'extérieur, les métaux réagissent avec leur environnement en formant des produits de corrosion. Ce processus correspond au retour des métaux à leur état naturel, soit celui de minerais. À l'intérieur les métaux sont plus stables, mais ils se corrodent quand même.

À l'extérieur, les fientes d'oiseaux constituent une source non négligeable de corrosion sur les œuvres métalliques.

Le comportement des métaux dépend de leurs propriétés physiques et chimiques, du climat auquel ils sont exposés, des détails de la conception de l'œuvre et de leur proximité par rapport à d'autres éléments métalliques.

Par exemple, certains métaux ou alliages métalliques réagissent quand ils sont en contact les uns avec les autres. Cela déclenche un processus de corrosion bimétallique par lequel le métal le moins noble se détériore plus rapidement (voir section Métaux, Série galvanique).

D'autres métaux réagissent à la présence de certains polluants gazeux ou solides par des processus de corrosion spécifiques :

• la dézincification du laiton
• la maladie du bronze
• la fissuration par corrosion sous contrainte de l'aluminium, du laiton ou des aciers inoxydables.

À l'intérieur ou à l'extérieur, l'œuvre est très affectée par son environnement. Elle se conserve aussi plus ou moins bien, selon les qualités physiques ou chimiques des métaux qui la composent.

Le choix des matériaux est donc crucial dans l'élaboration d'une œuvre entièrement ou partiellement métallique. Certains matériaux et un design approprié permettent de ralentir le processus de corrosion et d'éviter les bris.

La forme de l'œuvre peut aussi contribuer à sa dégradation :

• les replis ou les creux, où l'eau, le sable et les feuilles s'accumulent, sont propices à la corrosion
• certains éléments en porte-à-faux ou en saillie fragilisent l'œuvre parce qu'ils peuvent céder s'ils sont soumis à un stress mécanique.

Le choix du socle et des matériaux qui le composent est à ne pas négliger :

• exposée aux intempéries, une pièce d'acier Corten tachera son socle de béton ou de pierre
• de même, une sculpture posée directement sur le sol sera plus vulnérable à la corrosion.

Les surfaces d'une œuvre constituée de métaux doivent être bien drainées pour éviter l'accumulation d'eau qui favoriserait la corrosion.

La compatibilité des métaux entre eux doit aussi être prise en compte. Des feuilles de laiton posées sur des cornières d'acier doux risquent, par exemple, de provoquer une dégradation accélérée de la pièce d'acier (voir section Métaux, photo 2 et Série galvanique).

Au moment d'assembler des pièces, garder à l'esprit que de la corrosion bimétallique peut survenir à cause de contacts inadéquats entre des métaux ou des alliages aux potentiels d'oxydation éloignés.

Les assemblages doivent aussi respecter les coefficients d'expansion des métaux ou des alliages. Éviter, par exemple, le boulonnage trop serré d'éléments en fonte de fer ou en fonte de zinc, car ils pourraient se briser.

Des interventions comme le brossage, le meulage ou le ponçage affectent la couche d'oxyde des surfaces métalliques. Elles forment des particules qui, avec l'humidité, déclenchent la corrosion. Ce sont surtout l'acier inoxydable et l'aluminium qui sont affectés de la sorte.

Les opérations de soudage doivent être menées dans les règles de l'art et, idéalement, confiées à des professionnels.

La préparation des surfaces et l'application d'enduits protecteurs sont des étapes importantes de la réalisation d'une œuvre de métal. Il est fortement suggéré de consulter un spécialiste pour déterminer si les surfaces doivent être protégées et, si oui, de quelle façon.

Avant d'appliquer un enduit, il est essentiel de dégraisser les surfaces avec le solvant approprié, par exemple l'acétone. Au moment de l'application, lire le mode d'emploi et respecter les spécifications, comme l'épaisseur de produit à appliquer et son temps de séchage. Certains métaux (acier galvanisé, plomb) nécessitent des apprêts spécifiques.

La qualité principale du verre est sa capacité à laisser passer la lumière, ce qui explique sa popularité depuis des siècles pour garnir lampes et fenêtres. Les œuvres d'art en verre ou qui incluent des éléments de verre peuvent prendre une multitude de formes : sculptures, éléments décoratifs (ex. : lustres, vases), vitraux ou verrières.

Les panneaux en verre, tels les vitraux ou les plaques de verre peintes, peuvent aussi être intégrés à des boîtes lumineuses, et, ainsi, bénéficient d'un éclairage artificiel.

Le verre est un matériel très utilisé en architecture; il est notamment utilisé pour intégrer des œuvres d'art à la structure des bâtiments sous forme de verrières, de murs rideaux ou de partitions.

Les renseignements qui suivent concernent particulièrement les œuvres les plus courantes en art public au Québec : les verrières et les vitraux.

Le verre est un produit inorganique de fusion qui, en se refroidissant, se solidifie sans se cristalliser . La pâte de verre peut être travaillée et adopter des formes diverses. On l'obtient en chauffant les éléments suivants à haute température :

• de la silice
• des fondants
• des stabilisants

d'autres agents modifiants (ex. : de l'acide borique pour faire le verre borosilicate).

Le verre peut être moulé, soufflé ou thermoformé. Il est stable sur le plan chimique, mais vulnérable aux chocs. Des objets de verre issus de l'Antiquité se trouvent dans les collections muséales, témoignant de la grande stabilité de ce matériel s'il est protégé des impacts.

Plusieurs points sont à considérer lors du choix des matériaux et des techniques de fabrication ainsi que lors de la conception et l'installation d'une œuvre en verre.

Les verrières, tant anciennes que modernes, présentent des assemblages complexes, qui peuvent comprendre des matériaux variés en plus du verre, tels des profilés de métal, du mastic, des pellicules ou des feuilles de plastique, des encres et des peintures, des verres de protection, et plus. Elles peuvent être réalisées selon la technique traditionnelle du vitrail ou selon des techniques et avec des matériaux modernes et diversifiés.

Vitrail traditionnel

Le vitrail est une technique utilisant des morceaux de verre coloré assemblés pour former une verrière ou un objet de décoration. Sa conception se fait généralement selon les étapes suivantes :

• réalisation d'une maquette, soit un dessin de l'image à assembler, avant la fabrication de l'œuvre
• production d'un carton, soit un dessin grandeur nature du vitrail, par le concepteur. Ce dessin sert ensuite de référence tout au long de la conception du vitrail.

Vitrail contemporain

Certaines œuvres contemporaines incluent des matériaux modernes. Par exemple, des plaques de plastique peuvent remplacer une partie ou la totalité des plaques de verre. Les méthodes d'assemblage des pièces de verre sont aujourd'hui variées et comptent notamment :

• l'utilisation de résines synthétiques et d'adhésifs à base d'époxyde ou de silicone pour coller les pièces entre elles ou sur une plaque de verre servant de support
• l'utilisation de mortier entre les dalles de verre
• l'emploi de profilés de plastique pour remplacer les profilés de plomb traditionnels (dans le cas particulier des vitraux de Marcelle Ferron).

Verre coloré

La coloration est obtenue en ajoutant des oxydes métalliques lors de la fabrication du verre. On peut obtenir des couleurs riches et brillantes, translucides ou opaques. La coloration peut être obtenue grâce à différentes techniques :

• le verre peut être coloré dans la masse
• différentes pâtes de verre coloré peuvent être mélangées ou laminées pendant qu'elles sont chaudes pour obtenir une variété d'effets
• des détails, comme les traits d'un visage, peuvent être peints sur la surface des pièces de verre et cuits au four avant l'assemblage des morceaux du vitrail.

Les oxydes métalliques utilisés dans la fabrication des verres colorés sont très stables. Les changements de couleur ne sont donc pas à craindre.

Verre texturé

Différentes techniques existent pour texturer le verre.

• Des motifs en relief peuvent être estampés à la surface de feuilles de verre chauffées à l'aide de rouleaux.
• Le verre peut être buriné ou ciselé dans son épaisseur.
• L'utilisation de jets de sable produit un effet laiteux qui permet de créer des images ton sur ton.
• Traditionnellement, une colle forte était badigeonnée sur la surface du verre pour la faire écailler et lui donner une texture givrée. Cet effet est maintenant produit à l'aide d'acide fluorhydrique.

Verre peint

Une couche picturale est une couche de pigments ou de colorants appliquée à une surface. Le verre peut être peint à l'aide d'émail, un matériau fait de fritte, soit un mélange de pigments, de silice et de fondants. Après l'application de la couleur, l'œuvre est cuite au four pour que la peinture fusionne au verre.

La grisaille est un type d'émail traditionnel, dont les pigments sont des oxydes métalliques. Elle a généralement une couleur grise ou terreuse et est très stable. Elle sert à peindre des détails, tels les visages, ou à créer des zones d'ombre.

Il est important de s'assurer que le coefficient de dilatation thermique du verre et des émaux soit similaire, sans quoi le décollement est inévitable au fil du temps.

Peinture à froid

La peinture à froid est composée de pigments ou de colorants mélangés à de la résine dissoute dans un solvant. N'étant pas fusionnée au verre, elle est plus susceptible de subir des dommages, notamment :

• de s'écailler ou de se soulever de la surface très lisse du verre
• de subir des dommages par abrasion ou égratignure si elle n'est pas protégée.

Transfert d'image sur verre

La sérigraphie est une technique utilisée pour :

• transférer des images sur le verre
• reproduire des motifs répétitifs sur de nombreux panneaux
• appliquer de l'encre ou de la peinture froide
• appliquer de l'émail, qui devra ensuite être fusionné au verre par cuisson.

Tout comme pour la peinture sur verre, les émaux cuits au four sont fusionnés au verre. Ils sont donc plus résistants que les peintures à froid et les encres apposées en surface.

Plusieurs types d'encres existent sur le marché, dont des encres résistantes aux rayons ultraviolets et des encres à catalyse de type époxyde.

Les sérigraphies sont habituellement faites sur du verre trempé, ce qui lui assure une certaine résistance aux chocs.

Films de plastique teintés dans la masse ou imprimés

Des films de plastique transparents, apposés sur ou entre des feuilles de verre, sont couramment utilisés en architecture pour donner de la résistance au verre (verre feuilleté). Ils lui confèrent une plus grande résistance aux bris et augmentent sa sûreté en retenant les morceaux lors de bris. Ces films peuvent aussi impartir certaines caractéristiques telle la filtration des rayons ultraviolets.

Comme ces films peuvent aussi être colorés ou imprimés, ils constituent un médium intéressant pour les artistes.

Deux types de films sont surtout utilisés :

• des films adhésifs apposés à la surface des feuilles de verre
• des films intercalaires installés entre deux plaques de verre.

Films adhésifs

Les films adhésifs sont généralement faits de polyvinyle de butyral (PVB), chlorure de polyvinyle (PVC) ou de polyester. Ils sont collés à la surface des feuilles de verre.

Ces films peuvent être imprimés par des firmes spécialisées à partir d'images numérisées. N'importe quel motif ou image peut y être imprimé à des prix avantageux. Cependant, les encres d'impression ont une durée de vie plus ou moins longue selon leur qualité, les couleurs utilisées, l'exposition aux rayons solaires, etc. Il est possible d'utiliser des encres qui offrent une meilleure protection contre les rayons ultraviolets. 

Comme elles sont collées à la surface du verre, ces pellicules sont susceptibles d'être égratignées ou endommagées par les éléments ou par les passants. En cas de bris ou d'altération importante de la couleur, elles sont relativement faciles à retirer et à remplacer. Il peut toutefois être difficile d'ajuster la couleur d'une nouvelle pellicule colorée pour qu'elle s'intègre aux autres verres colorés environnants, surtout s'ils ont subi une décoloration assez importante à la suite d'une exposition prolongée au soleil, par exemple.

Note : Il est important de garder les copies maîtresses des images imprimées pour pouvoir les reproduire au besoin. Voir les sections Boîtes lumineuses et Arts technologiques pour obtenir des recommandations à ce sujet.

Films intercalaires

Communément appelé « verre laminé », le verre feuilleté est formé de deux feuilles de verre (ou plus) collées entre elles à l'aide d'un film de plastique ou d'une résine coulée entre les feuilles. Ces films intercalaires sont généralement composés de polyvinyle-butyral (PVB) ou d'éthyle-vinyle-acétate (EVA).

Les films peuvent être teintés par divers procédés :

• dans la masse, à l'aide de colorants
• par la superposition de plusieurs films, pour créer une multitude de teintes
• par impression (c'est-à-dire par la reproduction de photos ou d'images) avant d'être intercalés entre les plaques de verre.

Leur durabilité et leur sensibilité à la lumière varient énormément, selon la mise en œuvre et la stabilité du plastique et des colorants utilisés.  

Contrairement aux films adhésifs, les films intercalaires sont plus coûteux à changer en cas de bris ou d'altération de la couleur, car tout l'assemblage (verres et films) doit être démonté. Par contre, ils sont protégés de l'abrasion et des éléments par les verres qui les entourent. De plus, le verre filtre une partie des rayons ultraviolets; la décoloration s'en trouve donc diminuée.

Comme pour les films adhésifs, il peut aussi être difficile d'ajuster la couleur d'une nouvelle pellicule colorée pour qu'elle s'intègre aux autres verres colorés environnants.

Profilés et mastic

Traditionnellement, des profilés de plomb étaient utilisés pour assembler les pièces de verre des vitraux. En forme de H (ou de U sur le pourtour), ces profilés varient en largeur, selon l'épaisseur des pièces de verre et l'aspect recherché.

Le plomb est un métal dense, mais malléable à divers degrés. Sa malléabilité influence la rigidité du vitrail. Une grande quantité de profilés métalliques ajoute beaucoup de poids à l'œuvre. C'est pourquoi les vitraux comportant des profilés métalliques doivent présenter une armature robuste et des plombs de qualité pour résister à l'affaissement.

Différents matériaux peuvent entrer dans l'assemblage d'un vitrail :

• les vergettes et barlotières, c'est-à-dire des tiges métalliques de renforcement servant à rigidifier et à renforcer les vitraux de grandes dimensions ou comportant une grande quantité de plomb
• un mastic composé de craie naturelle et d'huile de lin utilisé pour sceller les vides entre le verre et le profilé de plomb afin de rigidifier et étanchéifier le vitrail
• des profilés de zinc ou des rubans de cuivre pour assembler les pièces de verre (méthode Tiffany)
• le plomb armé, un profilé de plomb dont le centre contient une fine bande d'un autre métal plus rigide. Il peut être utilisé dans les lignes droites ininterrompues pour donner davantage de force et de rigidité, surtout dans les œuvres de grandes dimensions ou installées horizontalement (ex. : plafonds)
• dans la conception des verrières contemporaines, les profilés de plomb et le mastic traditionnels sont souvent remplacés par des matériaux synthétiques, plus transparents, comme des profilés de plastique ou des adhésifs qui permettent de fixer les morceaux de verre sur un support de verre transparent.

Châssis

L'œuvre est habituellement intégrée à un châssis de bois, de métal ou à un châssis présentant une combinaison des deux. L'œuvre est scellée au châssis à l'aide de mastic ou de calfeutrant.

Les châssis doivent être très solides pour supporter le poids important de l'œuvre en verre. Les barlotières s'ancrent directement au châssis et servent à répartir le poids du vitrail.

Le verre lui-même est peu sensible aux effets de la température, de la lumière et de l'oxygène. D'autres composantes associées à la fabrication d'une verrière ou d'un vitrail sont toutefois plus vulnérables à ces facteurs qui accélèrent le processus de dégradation. C'est le cas des matières plastiques et des métaux. Le processus de dégradation des matériaux varie aussi en fonction du type d'œuvre, c'est-à-dire selon :

• qu'elle est située à l'intérieur ou à l'extérieur
• qu'elle est insérée dans un vitrage isolant ou dans une boîte lumineuse
• qu'elle est protégée par un verre de protection posé en survitrage ou intégré à un vitrage isolant.

Action de la lumière

La lumière peut altérer certains matériaux utilisés dans la fabrication des œuvres en verre. Elle peut :

• accélérer le vieillissement, la décoloration et le jaunissement des adhésifs utilisés dans les assemblages. Les colles époxydes utilisées pour coller des verres ensemble jaunissent et se cristallisent au fil des ans, ce qui donne un aspect voilé aux verres. À terme, l'époxyde perd sa capacité à retenir les morceaux de verre collés
• accélérer la dégradation des colorants des pellicules ainsi que de certains pigments présents dans la peinture. Cette dégradation survient lors de l'exposition à une lumière intense et aux rayons ultraviolets
• provoquer la détérioration des éléments de plastique (ex. : pellicules imprimées, feuilles ou profilés), surtout lorsqu'ils y sont exposés durant toute la journée ou sur une longue période de temps.
  • Le polyvinyle acétate (PVC), par exemple, jaunit après de nombreuses années d'exposition solaire, pour graduellement prendre une teinte brun foncé et devenir cassant. D'ailleurs, la décoloration des matières plastiques ou des colorants est plus rapidement visible du côté le plus exposé au soleil. La dégradation des plastiques peut aussi mener à l'exsudation de leurs plastifiants, ce qui rend le plastique plus cassant et collant
• être une source importante de chaleur. Voir la rubrique intitulée « L'action de la chaleur » pour obtenir plus de détails.

Action de la chaleur

La chaleur participe à la dégradation chimique des matériaux entrant dans la composition d'une œuvre de verre.

• elle accélère le vieillissement des adhésifs et des colorants d'impression utilisés dans les pellicules de plastique, ainsi que les pellicules elles-mêmes
• elle favorise le ramollissement et, éventuellement, cause la déformation des plombs utilisés dans les vitraux.

Par ailleurs, les changements de température cycliques et de grande amplitude peuvent provoquer :

• la déformation et la dégradation des éléments de plastique et des adhésifs
• le décollement de la couche picturale
• le décollement des pièces de verre collées.

Eau et polluants

Plusieurs éléments de l'environnement et différents polluants peuvent endommager les œuvres en verre ou en altérer la transparence :

• en créant de la buée, l'eau et l'humidité infiltrées altèrent la lecture de l'œuvre
• en s'infiltrant avec de l'eau dans les vitrages isolants et derrière les survitrages de protection, provoquant des coulures et des taches à la surface du verre
• en altérant les structures métalliques (armatures, garnitures, ancrages, châssis et fenêtrage) qui supportent l'œuvre. Elles sont vulnérables, par exemple, à l'acidité des fientes d'oiseaux, qui risque de les affaiblir.

D'autres facteurs peuvent accélérer la corrosion des métaux et les fragiliser :

• une forte humidité conjuguée aux polluants atmosphériques
• les acides organiques présents dans les produits de scellement et certaines peintures peuvent fragiliser le plomb
• les produits alcalins, tels les mortiers de fixage ou les produits de nettoyage commerciaux, peuvent faire corroder certains métaux utilisés dans les montages et encadrements, comme l'aluminium et le plomb.

En outre, les éléments métalliques prennent généralement de l'expansion lorsqu'ils corrodent, entraînant de la pression sur les éléments de verre et causant des fractures.

Défauts de conception

Le verre est un matériau dense. Son feuilletage, sa mise en plomb ou encore son montage sur un verre de support ajoute du poids à une œuvre déjà très lourde. C'est pourquoi la mise en place de certains vitraux exige un fenêtrage spécial, très performant, ainsi qu'une structure appropriée au design choisi.

D'autres facteurs liés à la structure et au design de l'œuvre peuvent contribuer à sa fragilité :

• une insuffisance de barres de support (vergettes, barlotières ou plomb armé)
• la présence de nombreuses lignes parallèles ou concentriques dans la composition d'un vitrail, car elles créent un effet d'affaissement en accordéon
• de grandes lignes de plomb ininterrompues dans les vitraux montés de façon traditionnelle.

Les œuvres présentant ces caractéristiques doivent être renforcées adéquatement, pour minimiser les risques de complications, par exemple :

• affaissement et déformation de la structure métallique, qui peuvent causer des bris et des pertes de pièces de verre
• détérioration de l'encadrement pouvant susciter des tensions dans les pièces de verre et causer des fractures.

Vandalisme et bris accidentels

Le verre est un matériau dur et cassant, susceptible de se fracturer lors d'un impact. Les impacts peuvent provenir d'actes de vandalisme, d'intempéries ou de coups accidentels (par exemple, de chariots placés devant l'œuvre ou d'échelles utilisées lors de travaux avoisinants).

Les graffitis peints sur le verre peuvent être nettoyés, alors que ceux peints sur les feuilles de plastique peuvent endommager les surfaces de façon irréversible. Les graffitis gravés avec une pointe dure causent également des dommages irréversibles au verre et au plastique.

Consulter la section Élaboration d'un programme d'entretien de ce guide pour obtenir davantage de détails.

Afin d'assurer un entretien optimal des vitraux et verrières :

• Prévoir une fiche d'entretien spécifique à chaque œuvre. Cette fiche devrait être produite par un restaurateur ou par l'artiste en collaboration avec un restaurateur. Voir la fiche Modèle de fiche d'entretien dans la Boîte à outils pour un exemple.
• Prévoir un budget récurrent annuel établi par les propriétaires pour la protection de leurs œuvres.
• Désigner au préalable une personne responsable de la conservation et de l'entretien de l'œuvre.
• S'assurer que les renseignements et les responsabilités soient redistribués lors du départ de la personne responsable de la conservation et de l'entretien.

La caractéristique principale du verre étant sa capacité à laisser passer la lumière, il est important de prévoir un entretien régulier pour enlever la saleté et les polluants qui en obscurcissent la surface.

Pour le nettoyage des œuvres non protégées par des verres de sécurité :

• suivre la fiche d'entretien de l'œuvre
• éviter le nettoyage à pression
• ne pas tenter de nettoyer les surfaces peintes (émail, grisaille, peinture froide) et les pellicules imprimées, qui sont très sensibles à l'abrasion
• les vitraux traditionnels montés à l'aide de profilés métalliques sont particulièrement fragiles et doivent être nettoyés très délicatement, pièce par pièce
• éviter de nettoyer les vitraux déformés ou comportant des éléments lâches. Faire appel à un restaurateur, au besoin.

Pour un nettoyage de surface, les œuvres protégées par des verres de sécurité peuvent être entretenues régulièrement et facilement. Pour ce faire :

• Nettoyer à l'aide de détergent neutre dilué (ex. : LiquinoxMD). Bien rincer et sécher. Il est préférable d'éviter les produits commerciaux comme le WindexMD, parce qu'ils sont alcalins et peuvent altérer le métal de la structure, par exemple les montants d'aluminium. Utiliser des chiffons doux et éviter l'utilisation d'éponges abrasives qui risquent d'égratigner les surfaces.
• Éviter le nettoyage à pression, qui peut fracturer le verre ou endommager les mastics et les calfeutrages, ou causer des infiltrations d'eau à l'intérieur des survitrages et des vitrages isolants.
• Prendre des précautions supplémentaires lorsqu'il s'agit de retirer des fientes d'oiseaux du support métallique ou du verre, car les fientes d'oiseaux sont dangereuses pour la santé. Consulter la fiche Le nettoyage des fientes dans la Boîte à outils pour connaître la procédure.

Pour les vitrages isolants :

• inspecter régulièrement le scellement des vitrages isolants
• le scellement et le calfeutrage ont une durée de vie limitée, soit entre 20 et 30 ans pour un scellement de qualité. Faire remplacer la garniture d'étanchéité lorsqu'elle est brisée.

En cas de corrosion des éléments métalliques, comme le cadre, le châssis ou l'armature :

• Traiter rapidement la corrosion. Consulter la section sur les Métaux pour obtenir plus de détails sur la façon de traiter la corrosion des différents métaux. Faire appel à un restaurateur, en cas de besoin.

En cas de bris du verre :

• S'assurer de recueillir tous les morceaux de verre – de l'œuvre et de protection – tombés au sol, lesquels pourraient servir à graver un graffiti sur l'œuvre. Remettre les morceaux de l'œuvre qui sont tombés au sol au responsable de la conservation de l'œuvre. Ils pourront être réintégrés à l'œuvre lors de la restauration de la verrière. Protéger la surface avec un panneau rigide et faire appel à un spécialiste pour évaluer les possibilités de restaurer l'ensemble.
• Si seul le verre de sécurité est brisé, protéger l'œuvre avec des panneaux rigides et faire remplacer le verre de protection aussitôt que possible.
• En cas de déformation des profilés des vitraux ou de perte d'adhésion de la couche picturale, faire appel à un restaurateur.

En cas de graffiti :

• Si l'œuvre n'est pas protégée par un verre de protection, faire appel à un restaurateur. Particulièrement :
  • Ne pas tenter de nettoyer les surfaces peintes et les pellicules imprimées, qui sont très sensibles à l'abrasion et aux solvants.
  • Ne pas tenter de nettoyer les vitraux traditionnels, qui sont sensibles à la pression.

Si l'œuvre est protégée :

• Tenter de nettoyer la surface du verre à l'aide d'un détergent neutre (voir détails à la section « Entretien des vitraux et verrières »). Bien rincer et essuyer.
• Éviter l'utilisation d'outils métalliques ou de tampons abrasifs, qui peuvent égratigner la surface des éléments métalliques et du verre. Les égratignures peuvent favoriser la corrosion.
• Si les graffitis sont difficiles à retirer (ex. : autocollants résistants) ou s'ils sont gravés, faire appel à un restaurateur.

• verre : fractures, bris, rayures, graffitis, saletés, coulures, etc.
• armatures : déformation, corrosion, bris, état des soudures, etc.
• structure métallique : déformation, oxydation du métal, corrosion, etc.
• éléments de plastique ou adhésifs : avancement de la décoloration, de la déformation, du décollement des pièces ou de la perte d'adhésion, etc.
• couche picturale : décoloration, soulèvements et pertes de matière picturale, etc.
• pellicules de plastique : décoloration, décollement, etc.
• vitrages isolants : présence de condensation à l'intérieur de l'unité de vitrage isolant, blanchiment de la surface, coulures indiquant des fuites, état de la garniture d'étanchéité périphérique, soulèvement du calfeutrage, etc.  

A

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Cette publication a été réalisée par le Centre de conservation du Québec, avec la collaboration de la Direction des communications et des affaires publiques du ministère de la Culture et des Communications du Québec.

Coordination

• Concept, développement et cooordination : Michèle Lepage (2003-2012)
• France Rémillard (2012-2014)

Rédaction

• Isabelle Cloutier
• Stéphanie Gagné
• Me Sylvain Gadoury
• Myriam Lavoie
• Michèle Lepage
• Me Jérôme Massé
• Jérôme-René Morissette
• Michael O’Malley
• Eloïse Paquette
• Marie-Chantale Poisson
• France Rémillard

Réécriture et révision linguistique

• Hélène de Billy
• Lydia Martel
• Christine Paré

Graphisme

• Chantal Audet

Diffusion Web

• Jacinthe Fortin
• Danie Harvey
• Raynald Lemieux
• Patrick Martel

Publication

• Dépôt légal : 2013
• Bibliothèque et Archives nationales du Québec
• Bibliothèque et Archives Canada
• ISBN : 978-2-550-67560-0 (PDF)