Publication Manuel d'accompagnement de la conservation préventive dans les musées

Le rôle du musée est de collectionner, d'étudier, de conserver, d'exposer et de diffuser les témoins matériels de l'homme et de son environnement.

Afin de permettre la réalisation de ce mandat sans mettre en danger les collections, voici une série de textes consacrés à la conservation préventive.

La conservation préventive

La conservation préventive, c'est l'ensemble des mesures prises pour prolonger la vie des objets et des spécimens, en prévenant, dans la mesure du possible, leur dégradation naturelle ou accidentelle.

Le musée ne doit pas seulement transmettre des collections aux générations futures, il doit aussi les conserver dans le meilleur état possible, afin qu'elles témoignent de façon significative de leur époque. La nécessité de bien conserver les œuvres conduit à prendre une série de mesures propres à chaque objet et à son environnement.

Les facteurs traités

Jusqu'à tout récemment, on citait la lumière et l'humidité comme les grands responsables de la détérioration des œuvres. Puis la conservation préventive s'est élargie à d'autres domaines : le transport des œuvres, la sécurité, l'aménagement des réserves, la conception des vitrines, la fabrication des supports et la prévention des sinistres.

Mère nature n'est pas la seule responsable de la détérioration des œuvres; l'ignorance et la négligence humaine y jouent le premier rôle. Une aquarelle pâlit à la lumière parce que quelqu'un l'a exposée à un éclairage trop élevé. La déformation d'un panier de vannerie n'est pas due à la tablette de la réserve où il est déposé, mais plutôt à la négligence des personnes qui y superposent des objets. C'est souvent l'erreur humaine ou un manque d'information qui est la cause de la détérioration des objets.

Ces textes traitent de l'éclairage, de l'humidité relative et de la température, de la pollution, des insectes, de la manipulation et du transport, du constat d'état des œuvres, des réserves, de la mise en exposition, de la sécurité et de la prévention des sinistres ainsi que de la fermeture saisonnière des musées.

Les différents matériaux

En attirant l'attention des responsables des collections sur la vulnérabilité particulière des différents matériaux et précautions à prendre dans chacun des cas, il sera question de différents types d'objets : peintures, sculptures, œuvres sur papier, textiles, mobilier, objets métalliques, autres objets de matières organiques et inorganiques.

La connaissance des matériaux est essentielle en conservation : chaque matériau nécessite des soins particuliers, puisqu'il a sa propre fragilité. Certains, comme les textiles, sont sensibles à la lumière. D'autres, comme les métaux, réagissent à l'humidité. Les objets de verre, les grands formats et les objets lourds risquent davantage d'être endommagés lors des manipulations. L'orfèvrerie et les bijoux sont menacés par le vol. Les nus et certaines œuvres contemporaines exigent des mesures de sécurité qui les protégeront du vandalisme. Les responsables des collections doivent prendre des mesures de conservation préventive appropriées à chaque cas.

La formation

La conservation préventive doit faire partie de la formation de plusieurs groupes de personnes. Les restaurateurs l'ont intégrée à leur pratique. Cependant peu d'institutions bénéficient des services d'un restaurateur.

Des conservateurs

Le conservateur demeure le premier responsable de la collection et par là, de l'application des principes de la conservation préventive. Il doit donc posséder des connaissances précises dans ce domaine. Même dans les institutions bénéficiant des services  d'un restaurateur, plusieurs décisions relèvent du conservateur. L'acquisition, l'exposition, le prêt des objets sont autant de secteurs qui exigent des connaissances en conservation préventive. Le conservateur, par exemple, doit souvent expliquer et défendre les principes d'un bon éclairage auprès des architectes, des ingénieurs, des designers et des artistes souvent peu informés des dangers d'un manque de contrôle des conditions ambiantes. Il doit savoir ce qu'il faut exiger et pouvoir évaluer la compétence des personnes chargées du design, de l'éclairage et du transport. Un conservateur convaincu du bien-fondé des règles de la conservation préventive en assure l'implantation et le respect.

Des techniciens

Les techniciens ont un rôle-clé pour tout ce qui a trait à la préservation des objets. Ils doivent avoir reçu une formation qui les rend compétents, fiables et responsables.

Le Conseil international des musées (ICOM) a reconnu l'importance de la formation en conservation préventive en l'inscrivant dans son programme-cadre d'études en muséologie.

Bref ...

Les textes dans cette section traitent de la conservation préventive et non de la restauration. L'intervention sur les objets doit se limiter strictement à l'entretien. Des procédures spécifiques existent concernant l'entretien des différents matériaux. Certains exigent expérience et habileté manuelle. Au besoin, un restaurateur vous fournira les conseils nécessaires.

La conservation préventive est un domaine vaste où il y a plusieurs niveaux de décisions et d'interventions. Selon la taille du musée, les tâches qu'elle comporte sont confiées à différentes personnes. La conservation préventive est cependant l'affaire de tous : directeur, conservateur, archiviste des collections, restaurateur, designer, technicien et toutes les personnes qui les assistent.

Bibliographie et vidéographie

Le constat d'état est un outil important pour la conservation préventive. C'est la « fiche de santé » qui décrit l'état physique de chaque objet depuis son entrée dans la collection, et en note l'évolution au cours des années.

Seul un examen minutieux permettra d'évaluer le degré de fragilité d'un objet et ses besoins en termes de conservation préventive. Un musée qui n'aurait pas encore entrepris la rédaction de constats d'état, se trouve devant une tâche considérable. Il convient donc d'établir des priorités. On pourra débuter par les nouvelles acquisitions, par exemple.

Importance du constat d'état lors du prêt d'un objet

On rédige un constat d'état pour toute œuvre qui fait l'objet d'une demande de prêt. En transit, elle est exposée à plus de danger. On doit donc l'examiner minutieusement pour déceler toute cause qui rendrait son prêt périlleux. Au retour, un nouvel examen attentif permet de noter tous les changements qui ont pu survenir.

Il faut être particulièrement vigilant lorsque le musée prête une œuvre pour une exposition temporaire. Plusieurs institutions déplorent des dommages ou des accidents survenus à des objets qu'ils ont l'imprudence de prêter sans, au préalable, en consigner l'état par écrit et au moyen de photographies. Ces objets reviennent parfois avec des éléments manquants ou des surfaces endommagées. Aucun recours n'est alors possible si la preuve de l'état antérieur ne peut être faite.

Vocabulaire du constat d'état

La rédaction du constat d'état demande une connaissance des matériaux et une certaine expertise. Les termes décrivant les objets et leurs différentes altérations sont spécifiques aux matériaux décrits : bois, fer, ivoire, etc. On doit donc établir d'abord une liste de termes avec leur définition.

Le vocabulaire utilisé pour la rédaction du constat d'état est clair et précis. La terminologie employée est constante : les mêmes phénomènes portent les mêmes noms et les dimensions sont données dans les mêmes unités de mesure et prises aux mêmes endroits pour les mêmes types d'objets.

Examen des objets

L'examen des œuvres se fait dans un endroit bien éclairé, dégagé et propre. On recouvre la table de travail d'un papier ou un carton blanc et propre. Si on a besoin d'une surface matelassée, on peut utiliser une couverture recouverte d'un film de polyéthylène (P0354) ou une mousse de polyéthylène (P0062) d'environ 0,5 cm d'épaisseur.

Pour l'examen, on se sert d'un mètre ruban souple de couturière, d'une loupe et d'un crayon au plomb et, au besoin, d'un appareil photo. On évite les feutres, les stylos à bille et les plumes qui risquent de tacher accidentellement les objets. Les mains doivent être rigoureusement propres. On utilise des gants de coton blanc (P0258) ou de chirurgien (vinyle P0399 ou nitrile P0254) pour manipuler les objets.

On s'éclaire avec une lampe munie d'une ampoule de 100 watts. Dans le cas des peintures et des œuvres sur papier, un éclairage rasant, obtenu en plaçant la lampe à un angle d'environ 10° de la surface à examiner, permet de mettre en évidence les irrégularités de la surface.

On évite de porter des vêtements ou des bijoux qui peuvent s'accrocher aux aspérités des objets, ou les endommager en les égratignant ou en les frappant.

Diverses formes du constat d'état

La forme du constat d'état peut varier d'une institution à l'autre : certains musées utilisent un formulaire du genre aide-mémoire où le rapporteur ne fait que pointer les cases qui s'appliquent à l'objet qu'il décrit. Ce système permet de ne rien oublier puisqu'on a une liste de termes à encercler ou à cocher. Il faut cependant prévoir des espaces libres où le rapporteur pourra décrire plus en détail des phénomènes plus complexes ou inhabituels.

D'autres types de constat décrivent les phénomènes considérés sans formulaire préétabli. Quelle que soit la forme, le constat sera le plus précis et le plus complet possible.

Outre le constat d'état lui-même, le personnel des musées doit parfois aussi remplir la fiche cumulative qui accompagne les œuvres d'une institution à une autre. Cette fiche note de façon succincte tout changement physique et tout accident survenu lors des déplacements et des expositions. On y indique la date, les circonstances de l'accident et les mesures qui ont été prises. On la remplit à l'arrivée de l'œuvre et à son départ de l'institution.

Une photographie est particulièrement utile pour compléter la description de l'état de l'œuvre. Il est difficile de se souvenir exactement de l'étendue d'un dommage noté et encore plus difficile de prouver qu'un dommage s'est aggravé au cours d'une exposition ou d'un transport. Les photos, les croquis et les impressions laser d'une photographie permettent de situer précisément les dimensions de l'objet, les dommages et leur localisation. On peut même l'indiquer à l'ordinateur avec un traitement de l'image.

Particularités du constat d'état

Comme dans un dossier médical, le constat d'état se limite généralement à décrire les faiblesses de l'œuvre examinée et ne parle pas de ce qui est sain. Il évalue également son état général. Est-il excellent, bon, assez bon ou médiocre? Les détériorations sont-elles négligeables, légères, modérées, marquées, extrêmement importantes?

Lorsque l'on décrit un dommage, on précise sa nature : déchirure, écaillage, lacune ou corrosion. On mentionne la cause du dommage lorsqu'on la connaît ou on utilise des expressions comme « il semble », « probablement », si on a des doutes. On précise l'étendue du dommage, par exemple « une déchirure de cinq centimètres de long », « un trou de deux centimètres de diamètre ». S'il existe plusieurs dommages semblables, on emploie des expressions comme « un grand nombre de… », «on trouve sur l'ensemble… ».

On indique l'unité de mesure utilisée : centimètre, millimètre, gramme. Selon une convention, on donne d'abord la hauteur, puis la largeur et ensuite la profondeur. Dans le cas des œuvres encadrées, on précise si les mesures sont prises à partir des bords intérieurs du cadre ou du passe-partout ou à partir des bords réels.

Il est souvent utile ou même nécessaire d'indiquer le poids d'une œuvre. C'est le cas des grosses sculptures, de bijoux ou d'objets précieux.

Si on connaît la technique et le matériau utilisés, on profite de l'examen pour les noter. Ces détails aident à préciser le mode de fabrication et à se rendre compte de la fragilité d'un objet.

En rédigeant un constat d'état, on évalue la fragilité du matériau ou de l'objet, notamment pour les textiles anciens, les documents en papier ou le verre. On vérifie la qualité de l'assemblage ou du montage. Une œuvre peut être trop à l'étroit dans son cadre par exemple. On cherche les pertes, les lacunes, les cassures. Ces dommages peuvent avoir une cause physique ou chimique. On note la présence de taches, de saleté ou de surpeints qui défigurent l'œuvre.

On complète le constat d'état avec le nom du propriétaire de l'œuvre et le numéro d'inventaire, puis on inscrit la date et on le signe.

Procédures particulières

Pour les œuvres encadrées comme les peintures et les œuvres graphiques, des pinces et un tournevis permettront, si nécessaire, de retirer le cadre. Cette opération est parfois compliquée par la nature et l'état de l'œuvre. On pense, par exemple à un châssis cloué au cadre, à une émulsion collée au verre ou à un pastel. Ces cas peuvent nécessiter l'intervention d'un restaurateur.

Assurez-vous de la stabilité des composantes de l'objet avant de procéder à son examen. On protège les empâtements des peintures et les éléments décoratifs des cadres en plaçant l'œuvre sur des blocs matelassés. Si l'on constate que la couche picturale d'une peinture ou d'une œuvre graphique s'écaille ou se soulève, on place l'œuvre horizontalement, la face vers le haut, en prenant garde que rien ne vienne en contact avec sa surface.

Certains objets sont si fragiles qu'ils ne peuvent être examinés sans danger. Ces objets à risque sont identifiés par l'inscription « fragile » et rangés à l'écart en attendant la venue d'un restaurateur. On calera convenablement les sculptures, les meubles ou autres pièces dont l'assise est bancale ou instable. On utilise alors des coins, des coussins ou des sacs de sable.

Le constat d'état se limite à consigner l'état d'un objet. Il ne propose pas de traitements pour les altérations décelées à l'examen : ceci est la responsabilité du restaurateur.

Le rapport d'état

Les musées doivent avoir des dossiers d'œuvres bien tenus. Un rapport sur l'état des objets, daté et mis à jour régulièrement, est une pièce essentielle pour la connaissance et la gestion des collections. Il permet de suivre l'évolution de l'état physique des objets et d'établir les priorités pour les besoins en restauration. Le constat d'état est un outil précieux pour la conservation préventive des objets de votre musée.

Bibliographie et vidéographie

Parmi les mesures les plus importantes pour prolonger la vie des objets, des œuvres d'art et des spécimens, il y a celles relatives aux conditions environnementales. Cette section présente une série de mesures touchant non seulement la lumière, l'humidité relative et la température, les grands classiques de l'environnement,  mais également les polluants, la lutte préventive contre les insectes et les petits animaux, le plan d'urgence et de prévention en cas de sinistre et finalement la fermeture saisonnière.

La lumière et la chaleur accélèrent les processus naturels de dégradation. Tous les jours, nous constatons les résultats néfastes d'une exposition prolongée de certains objets au soleil. Sous l'effet de la lumière, les couleurs s'altèrent, les tissus et les papiers deviennent plus fragiles.

La lumière visible, les rayonnements ultraviolet et infrarouge sont des ondes électromagnétiques. Il s'agit d'ondes énergétiques qui peuvent endommager certains types d'objets.

L'action de la lumière est souvent imperceptible. Les couleurs des objets peuvent pâlir sans qu'on ne s'aperçoive de la perte de vivacité des couleurs originales. Il suffit qu'un point de comparaison subsiste pour que l'on puisse mesurer l'étendu des dommages. Par contre, on constate que certains types d'objets en métal, en verre ou en pierre, à condition qu'ils n'aient pas de revêtement coloré, résistent bien à la lumière.

Lors du montage en exposition, on devra considérer la sensibilité particulière des objets exposés et leur temps d'exposition. Les problèmes liés à l'éclairage sont de différents ordres dont le niveau d'éclairement, la présence d'ultraviolets et le dégagement de chaleur.

Le niveau d'éclairement

Le niveau d'éclairement, c'est la quantité de lumière qui atteint un objet. Son unité de mesure est le lux et non le watt, qui est la quantité d'énergie produite par une source lumineuse. Le niveau d'éclairement se mesure avec le luxmètre.

La présence de rayons UV

Le deuxième problème lié à l'éclairage est la présence de rayons ultraviolets ou UV. La lumière solaire, l'éclairage fluorescent et la plupart des lumières halogènes émettent des UV. Ces rayons très énergétiques endommagent les objets. Les ultraviolets se mesurent avec un ultraviomètre et leur unité de mesure est le micro-watt par lumen.

Les UV étant inutiles pour l'éclairage des objets, on recommande de les éliminer ou de les maintenir en dessous de 75 micro-watts par lumen. Même sous un niveau d'éclairement faible, la quantité d'UV peut être excessive. Des filtres UV sur les fenêtres ou sur les tubes fluorescents arrêtent les ultraviolets, sans diminuer pour autant le niveau d'éclairement.

La chaleur émise

Un troisième problème lié à l'éclairage est celui de la chaleur. La lumière incandescente et la lumière solaire produisent beaucoup de chaleur. Or, une chaleur trop élevée dessèche les matériaux organiques et accélère leur vieillissement.

On retrouve différents types d'éclairage dans les musées. L'éclairage peut être naturel comme la lumière solaire, ou artificiel comme la lumière fluorescente ou incandescente. Les problèmes posés par l'éclairage artificiel et naturel sont comparables. La différence réside dan s le fait que l'éclairage artificiel est plus facile à contrôler que l'éclairage naturel.

Quel que soit le type d'éclairage utilisé, on doit limiter le niveau d'éclairement, éliminer les UV, éviter la chaleur et réduire la durée d'exposition.

La lumière naturelle

La lumière naturelle est agréable mais change selon les saisons, le temps et l'heure. Au musée, son contrôle est fastidieux, puisqu'il fait constamment ouvrir ou fermer les toiles, les stores, les rideaux et l'électricité, selon le degré de lumière naturelle. Lorsque la lumière naturelle éclaire directement un objet, le niveau d'éclairement peut atteindre une intensité lumineuse allant jusqu'à des milliers de lux.

On doit absolument poser des filtres UV sur les fenêtres, si on décide de garder la lumière du jour. On recommande même souvent d'éliminer complètement l'éclairage naturel dans les salles d'exposition. Il existe d'autres options lorsqu'on ne peut condamner les fenêtres. On installe des rideaux et des stores, ou des filtres solaires gris sur les vitres, afin de réduire le niveau d'éclairement. Pour les vitrines ou les verres d'encadrement, on peut utiliser du verre laminé sous vide ou du plexiglas avec filtre UV intégré.

Les fenêtres du côté nord laissent entrer moins de lumière que celles orientées plein sud : on place donc les objets les plus fragiles aux endroits les moins exposés et, aux endroits les plus exposés, les objets insensibles à la lumière, comme la pierre, la céramique, le métal, le verre, on évite toujours d'exposer les objets aux rayons directs du soleil.

La lumière incandescente

La lumière incandescente se retrouve sous forme d'ampoules à faisceau étroit, le « spot », ou à faisceau large, le « flood » et le Flurospray®. Les ampoules à faisceau large permettent d'éclairer une plus grande surface avec la même puissance. La lumière incandescente est facile à utiliser et contient peu d'ultraviolets. Par contre, elle dégage beaucoup de chaleur. On pourra y remédier de différentes façons : par une bonne ventilation pour éviter la concentration de chaleur ou en utilisant des ampoules de type « Cool Beam », qui ont l'avantage de dégager moins de chaleur.

On ne doit jamais placer les ampoules directement à l'intérieur d'une vitrine. Le dispositif d'éclairage doit être séparé de la vitrine par un diffuseur de lumière. La chaleur est alors évacuée par la partie supérieure ouverte de la vitrine. Si le niveau d'éclairement est trop fort, plusieurs solutions sont possibles : soit on utilise une ampoule plus faible, soit on augmente la distance entre la source lumineuse et l'objet. Plus la distance est grande, plus l'intensité sur l'objet est faible.

Lors de l'exposition, on peut recouvrir certaines œuvres d'un rideau que le visiteur soulèvera, ou encore installer une minuterie actionnée par le visiteur. L'installation d'un détecteur de mouvement qui active l'éclairage de la salle est un autre moyen de contrôle de la lumière. Dans certains cas, l'utilisation d'un rhéostat permet aux visiteurs dont la vue est moins bonne de bénéficier d'un éclairage plus élevé.

L'éclairage halogène

L'éclairage halogène dégage beaucoup de chaleur. Un grand nombre d'ampoules halogènes placées dans une salle d'exposition entraîne rapidement une hausse de température. De plus, la plupart ont un autre inconvénient majeur, celui d'émettre beaucoup d'ultraviolets.

La lumière fluorescente

La lumière fluorescente dégage peu de chaleur, mais elle peut émettre trop d'ultraviolets. Pour régler ce problème, on peut utiliser des fluorescents n'émettant pas d'ultraviolets ou utiliser des filtres UV. Il en existe deux sortes : le manchon en plastique souple et le tube en plastique rigide. Les tubes sont plus avantageux à l'achat que les manchons, mais leur efficacité et leur durée se valent. Bien entretenus, les tubes et les manchons seront efficaces pendant de nombreuses années.

Si le niveau d'éclairement des fluorescents est trop fort, on y remédie soit en réduisant le nombre de fluorescents soit en plaçant un grillage gris ou un écran genre moustiquaire sur le diffuseur de lumière. La lumière fluorescente dégage très peu de chaleur, mais l'installation électrique qui la supporte, le ballast, chauffe. On évite de le placer à l'intérieur d'un espace clos, telle une vitrine.

Les DEL

Les DEL (pour diode électroluminescente, LED en anglais). Ce nouveau type d'ampoule révolutionne le monde de l'éclairage, en diminuant considérablement la consommation d'électricité et en augmentant la longévité des ampoules.  Il existe maintenant des Del qui possèdent un niveau de qualité approprié pour une utilisation muséologique, notamment en raison d'un indice de rendu des couleurs élevé.  Ces ampoules sont très intéressantes en raison de leur émission négligeable en infra-rouge et de leur faible niveau d'émission en UV.  Comme ces ampoules sont nouvellement arrivées sur le marché, une vérification de leur contenu en ultra-violet est recommandée.

Il existe des normes pour l'éclairage des différents types d'objets. On recommande environ 50 lux pour les objets sensibles à la lumière, tels les œuvres graphiques et photographiques, les textiles, les plumes et les spécimens d'histoire naturelle. Pour les peintures, les bois polychromes et autres objets peints, on conseille environ 150-200 lux. Pour les matériaux insensibles à la lumière et aux ultraviolets comme la pierre, la céramique, le verre et le métal, il ne serait théoriquement pas nécessaire de fixer la limite de 300 lux. Avec cette limite, on évite cependant un problème d'éblouissement, qui gêne parfois les visiteurs.

Idéalement, une analyse des pigments et des matériaux constitutifs serait nécessaire pour évaluer correctement la sensibilité de chaque objet. Procéder de cette façon rendrait la sélection complexe. Pour contourner cette difficulté, des catégories ont été créées, pour départager les objets les plus fragiles de ceux qui le sont moins et simplifier la classification. Toutefois, des règles simples ne signifient pas que les objets ne subissent pas d'altération si elles sont respectées. Même à 50 lux, un objet de sensibilité élevée exposé pendant 100 ans subira une décoloration substantielle.

Si la vitesse de dégradation des couleurs diminue avec le temps, pour atteindre éventuellement un niveau très bas, il n'est pas acceptable qu'un objet ancien ou fortement décoloré soit exposé à des intensités lumineuses non contrôlées. Il importe de tenir compte non seulement de l'intensité lumineuse, mais également de la durée de l'exposition. C'est la combinaison de ces deux facteurs qui va déterminer la dose totale d'exposition (DTE). À titre d'exemple, 50 lux pour 10 heures donnent une DTE de 500 lux/heures, tout comme 500 lux pour une heure. Il est donc possible d'accepter une intensité lumineuse plus élevée ponctuelle tout en diminuant la durée d'exposition.  Le niveau d'éclairement d'une œuvre va toujours dépendre des objectifs de préservation sur le long terme.

Ce tableau explique bien la relation entre la durée d'exposition, l'intensité lumineuse et la sensibilité de chaque œuvre. Cette façon de contrôler la quantité de lumière requiert un contrôle rigoureux de la durée d'exposition et suppose des dossiers bien tenus dans les musées. On doit connaître les temps d'exposition et les niveaux d'éclairement auxquels ont été soumises les œuvres. L'établissement de politiques permet aux musées de préciser leurs priorités et d'établir des normes. Ainsi, la politique de prêt du Musée des beaux-arts du Canada limite à six mois tous les cinq ans l'exposition de leurs œuvres les plus fragiles.

Il existe plusieurs moyens de contrôle de l'éclairage : la rotation (remplacement) des œuvres, le contrôle de la durée d'exposition à l'aide de masques ou de rideaux, des éclairages d'appoint munis de minuterie ou équipés d'un détecteur de mouvement. On peut également modifier les types d'ampoules utilisées, employer des gradateurs et installer des filtres pour bloquer le rayonnement UV ou I.R. On peut modifier l'angle d'incidence des projecteurs. Il est aussi possible d'augmenter la distance entre l'objet et la source. Des appareils appropriés tels que le luxmètre (pour la lumière) et le radiomètre UV (pour le rayonnement ultraviolet) doivent être employés pour déterminer l'intensité des rayonnements. Enfin, il faudra prendre en compte la chaleur dégagée par l'ensemble des systèmes d'éclairage, dont l'ouverture et la fermeture vont influencer le climat des salles d'exposition.

Ces normes ne sont que des guides utiles. Cependant, il ne faut pas oublier que certaines œuvres sont faites de colorants ou de pigments si fragiles, comme les laques rouges et les crayons-feutres, qu'ils pâliront même exposés sous un très faible éclairage. Il faut donc savoir reconnaître ces œuvres et limiter le plus possible leur durée d'exposition. Le choix des temps d'exposition et de l'intensité de l'éclairement pour un objet demande une bonne connaissance des matériaux. On connaît rarement la sensibilité à la lumière de tous les matériaux qui composent un objet de musée ou une œuvre d'art. En cas de doute, on demeure prudent. Si, dans une œuvre, un seul colorant ou pigment est fragile à la lumière, c'est lui qui établit la norme.

Les œuvres les plus fragiles d'une collection ont besoin d'une attention particulière. Pour réduire leur temps total d'exposition à la lumière, on peut éteindre les lumières lorsqu'il n'y a pas de visiteurs dans les salles. Certains visiteurs ne connaissent pas les raisons qui justifient un niveau d'éclairement limité. On placera à l'entrée des salles une note les informant de la fragilité à la lumière de certaines œuvres.

Dans les réserves, il est important de maintenir l'obscurité. On recommande parfois d'exposer les œuvres à tour de rôle plutôt qu'en permanence. Cependant, cette rotation des œuvres en exposition ne les régénère d'aucune façon : une couleur pâlie le restera irrémédiablement. C'est pourquoi on dit que les dommages causés par la lumière sont irréversibles.

Les dommages causés par la lumière sont aussi cumulatifs. Plus le temps d'exposition est long, plus l'éclairement est fort et plus vite l'objet sensible à la lumière se détériore. En diminuant ces deux facteurs, on ralentit la vitesse de détérioration. Des études ont mis en relation le nombre d'années qu'il faut pour que les couleurs s'altèrent sur un objet en comparaison avec le nombre de lux utilisés.

On peut se procurer à l'Institut canadien de conservation une règle à calcul qui aide à mesurer les dommages causés aux objets de collection.

Les conservateurs doivent posséder des connaissances de base dans le domaine de l'éclairage, afin de pouvoir jouer pleinement leur rôle dans leurs rapports avec les designers, les architectes et les concepteurs d'exposition. Ils ont la responsabilité de limiter le plus possible le temps d'exposition des œuvres fragiles, afin que d'autres générations puissent continuer de les étudier et de les admirer.

Les flèches  lumineuses au laser sont parfois utilisées en muséologie pour souligner certains détails des objets ou des œuvres en exposition, toutes  constituées de matériaux très différents. Comme les flèches lumineuses au laser sont de petit format, légères et relativement abordables, il pourrait être tentant de les utiliser sur une grande échelle pour faciliter le travail des guides. Afin de vérifier l'adéquation des flèches lumineuses en muséologie, un test a été entrepris pour s'assurer que leur utilisation était sans risque.  À la fin de l'étude,  aucune altération n'a été remarquée, ce qui suggère qu'elles  n'influencent pas de façon significative les matériaux évalués. Par contre, la prudence est évidemment de mise pour tout ce qui touche les yeux des visiteurs, ainsi que les dommages pouvant subvenir aux objets lors de la manipulation de la flèche lumineuse elle-même. 

En résumé, l'évaluation des dommages causés à un objet devra tenir compte de la composition du rayonnement lumineux, de la nature du matériau, de l'intensité lumineuse et de la durée de l'exposition. Il est important de réduire l'intensité lumineuse, de contrôler la durée d'exposition, d'éliminer les ultraviolets, de maintenir l'obscurité dans les réserves et d'éteindre lorsqu'il n'y a pas de visiteurs.  Un équilibre doit être recherché entre l'accessibilité et la préservation à long terme. L'établissement d'une politique de l'éclairage propre à chaque institution constitue une excellente mesure de conservation préventive.

Bibliographie et vidéographie

Les variations d'humidité provoquent des phénomènes qui nous sont familiers. Certaines variations sont lentes et accompagnent les changements de saison. D'autres sont quotidiennes et surviennent brusquement. Elles sont souvent liées à un changement de température.

L'été, les portes et les tiroirs sont plus difficiles à ouvrir. L'humidité est alors plus élevée et le bois, matériau hygroscopique, se gonfle. Les matériaux d'origine minérale, comme la céramique, le verre, la pierre, et les métaux ne sont pas hygroscopiques. Lorsque l'on sort une bouteille du réfrigérateur, on observe que l'humidité de l'atmosphère au contact du contenant froid se transforme en eau. C'est le phénomène de condensation.

Lorsqu'on parle d'humidité, on a recours à la notion d'humidité relative (HR), que l'on définit comme la quantité de vapeur d'eau contenue dans un volume d'air donné par rapport au maximum qu'il pourrait contenir à une température et une pression données.

L'humidité relative va de 0 à 100%. L'air est sec quand l'humidité relative est inférieure à 35%. L'air est moyennement humide entre 35 et 65%, et l'air est humide à plus de 65% d'humidité relative. À l'intérieur d'un même espace, l'HR varie en fonction des changements de température : elle augmente si la température baisse et diminue si elle s'élève.

Les matériaux et l'HR

Les collections sont constituées de matériaux organiques et inorganiques. Les matériaux organiques, d'origine végétale ou animale, comme le bois, le cuir, l'ivoire et les textiles, absorbent l'humidité de l'air lorsqu'elle augmente et en relâchent lorsqu'elle diminue. Les matériaux organiques cherchent à atteindre un équilibre hygroscopique avec leur milieu. C'est ce qui explique que le tiroir qui se coinçait en été glisse à nouveau facilement en hiver.

De plus, certains matériaux organiques comme le bois, l'ivoire et la corne sont anisotropes, c'est-à-dire qu'ils réagissent plus dans un sens que dans l'autre aux variations d'humidité. Ils se contractent ou se gonflent davantage dans le sens perpendiculaire à l'axe de croissance. Ce phénomène entraîne gauchissements, fentes et ruptures d'assemblage. L'anisotropie et l'hygroscopicité varient d'un matériau à l'autre.

Les dommages liés aux fluctuations

Les dommages liés aux fluctuations brusques et importantes de l'humidité relative sont nettement plus marqués si ces matériaux sont contraints dans leurs mouvements.

Lorsqu'on change un objet d'environnement, l'acclimatation doit se faire lentement si on veut éviter les soulèvements, les fentes et les cassures. Les variations brusques et importantes causent les plus grands dommages. Elles provoquent le soulèvement des couches picturales, le gauchissement du bois, la dislocation des joints.

Les objets les plus vulnérables aux fluctuations brusques de l'humidité sont les sculptures en bois polychromes, les peintures sur panneau de bois, les objets en marqueterie, les parchemins, les peaux sous tension comme les tambourins, les kayaks et autres objets qui possèdent des comportements anisotropiques très marqués, comme l'ivoire. Certains objets restaurés peuvent être également sensibles à cause des adhésifs utilisés. S'il est impossible d'empêcher les variations d'humidité relative, il est important de les ralentir.

Les valeurs recommandées

Il y a environ 25 ans, Thomson  recommandait  un idéal à atteindre, une valeur en humidité relative de 50% ±3%, et une température de 21°C. ± 1. Il n'existait cependant pas de données pour les fluctuations plus petites. Avec le temps, certains chercheurs ont compris que l'application de normes très serrées constituait une exagération des besoins en stabilité climatique pour plusieurs catégories d'objets, et qu'il convenait de concevoir une approche plus souple et mieux adaptée, tenant compte du bâtiment qui reçoit les collections et de leur nature..

C'est ainsi que l'Institut canadien de conservation (I.C.C.) a travaillé en étroite collaboration avec la société américaine ASHRAE  (American Society of Heating, Refrigerating and Air-Conditioning Engineers) pour établir un système de lignes directrices pour les musées, les bibliothèques et les dépôts d'archives. Le produit final se présente sous la forme d'un chapitre publié dans un ouvrage de référence incontournable pour tous les architectes et ingénieurs nord-américains, Heating, Ventilating and Air-Conditioning applications (1999). Cette publication sert de guide pour tout ce qui touche le contrôle environnemental, la construction et la rénovation des bâtiments. La localisation dans cette publication d'un chapitre destiné à encadrer de façon formelle les paramètres optimums de conservation est révélatrice de l'importance désormais accordée au cadre bâti; il n'est plus possible de dissocier les valeurs idéales de conservation de l'endroit où elles sont appliquées.

Au lieu de partir d'une valeur et de tenter de l'appliquer coûte que coûte à un type de collection ou à un bâtiment, l'approche ASHRAE part de la prémisse inverse : il faut premièrement étudier le type de matériaux en présence, déterminer la nature de la collection ainsi que le type d'aménagement recherché avant de décider quoi que ce soit. Ici encore, les budgets disponibles possèdent une influence sur la décision à prendre, mais en modulant le niveau de contrôle requis selon le besoin, la décision finale fait preuve de plus de réalisme et démontre plus de compréhension des ressources mises à la disposition de la communauté muséologique.

Les fluctuations permises sont maintenant réparties selon cinq catégories: AA, A, B, C et D. Chacune de ces catégories possède une relation avec le type de bâtiment susceptible d'abriter les collections à préserver, ainsi qu'une fourchette de valeurs qui lui est propre. Un nouvel élément est ajouté aux fluctuations du système de contrôle climatique, soit le « gradient de fluctuation spatiale ». Nous savons que les valeurs de température et d'humidité relative à l'intérieur d'une salle vont varier selon l'emplacement : le centre d'une pièce, par exemple, ne possèdera pas les mêmes caractéristiques de diffusion et de brassage de l'air que le rebord d'une fenêtre. Le gradient de fluctuation spatiale tient compte de l'aspect hétérogène des valeurs que l'on retrouve à l'intérieur d'une salle ou d'un bâtiment, ainsi que du possible déplacement des objets à l'intérieur de l'institution.

Cibles de préservation basées sur les cibles de performance d'ASHRAE (JPG 198 Ko) 
(American Society of Heating, Refrigerating and Air-Conditioning Engineers)

De plus, pour diminuer les stress imposés aux bâtiments historiques, l'approche ASHRAE intègre les travaux de la charte de la Nouvelle-Orléans, qui propose une approche plus respectueuse des contraintes architecturales propres à ce type de bâtiment. Il est bon de se rappeler que dans le cas où la structure de l'édifice ne permet que très difficilement la préservation d'une collection d'objets fragiles, il est toujours possible de recourir à une approche alternative, soit la création de micro-climats, à un coût relativement plus modeste.

Bien connaître son édifice

Une bonne connaissance de son édifice permet d'en tirer le meilleur parti possible. On identifie les endroits à risque. Ceux à proximité des fenêtres et des murs donnant sur l'extérieur sont sujets à plus de fluctuations, les sous-sols sont généralement plus humides et les greniers souvent trop secs. Des variations brusques peuvent être causées par la mise en marche du chauffage, l'ouverture d'une fenêtre, l'arrivée d'un groupe de personnes dans une salle ou la tombée de la nuit.

Dans les pays nordiques, certains édifices mal isolés supportent difficilement le maintien d'un taux d'humidité de 50 % pendant l'hiver. De plus, le coût de la climatisation est souvent prohibitif. Même dans un bâtiment climatisé, les objets les plus vulnérables demeurent exposés au danger d'une panne

Des moyens d'intervention simples et efficaces permettent heureusement de limiter les effets de ces variations. On remet graduellement le chauffage en marche à l'automne; on évite d'ouvrir les portes et les fenêtres pour aérer les salles. Des vitrines étanches sont utilisées pour l'exposition des œuvres très fragiles. On emploie des boîtes de rangement pour les objets en réserve et des caisses bien isolées pour le transport.

On peut ajouter dans ces enceintes fermées des matériaux tampons comme le papier, le carton et le coton qui absorbent l'excès d'humidité lorsqu'elle augmente et en relâchent lorsqu'elle diminue. Il existe sur le marché des matériaux capables d'amortir les variations hygrométriques : le plus connu est le gel de silice vendu sous forme de grains, de feuilles ou de plaquettes. Pour être efficaces, ils doivent être conditionnés à l'humidité relative désirée et introduits en quantité suffisante dans un espace clos. Ainsi, pour climatiser  une vitrine étanche d'un mètre cube, on devra utiliser environ 20 kilogrammes de gel de silice.

Quand on veut se servir du gel de silice comme dessiccatif, pour ralentir la corrosion des métaux par exemple, on l'emploie sous forme déshydratée. On l'introduit alors directement dans la vitrine. Comme il tend à s'hydrater avec le temps, on le ramène à l'état initial en le chauffant au four à 120°C pendant trois heures.

Lorsqu'on désire s'en servir comme agent tampon, il faut absolument l'hydrater (lui faire absorber une certaine quantité d'humidité) avant de l'introduire en vitrine. Ceci peut se faire en l'étalant en couche mince à l'air ambiant pendant 10 jours. Ce gel est mis en vitrine où il demeurera, des années durant, sans entretien. Toutefois, lorsqu'on désire maintenir une vitrine à 50 % d'humidité relative (HR), il est souvent plus simple d'utiliser des produits commerciaux comme l'Artsorb® ou l'Artengel® hydratés au taux d'humidité désiré. Il faut vérifier le taux d'humidité relative en vitrine et réhydrater au besoin en suivant le mode d'emploi.

Des moyens simples permettent de ralentir efficacement l'impact des fluctuations de l'humidité : l'installation d'un dos protecteur au revers d'une peinture, la construction d'une tente en polyéthylène étanche qui crée un environnement de transition pour certains objets. De plus, lors du déplacement des œuvres, on attend au moins 24 heures avant d'ouvrir les caisses de transport.

On évite d'imposer des contraintes sur les matériaux hygroscopiques, pour qu'ils puissent jouer librement selon les variations de l'humidité. Par exemple, un cadre trop étroit provoque le gauchissement du châssis . Un montage contraignant pour les œuvres graphiques entraîne des gondolements ou des déchirures.

Puisque l'équilibre de l'objet avec son milieu est important, il faut d'abord viser la stabilité avant d'essayer de maintenir une humidité relative idéale. Au Canada, étant donné les conditions climatiques difficiles, on essaie pour les matériaux hygroscopiques tels que le papier, les textiles, le bois, et les collections mixtes, de maintenir une humidité relative supérieure à 35 % pendant l'hiver et inférieure à 65 % pendant l'été.

Réduire les fluctuations quotidiennes

On réduit au minimum les fluctuations quotidiennes. Si le bâtiment est équipé d'un système d'humidification central, on répartit sur plusieurs semaines le passage de la consigne d'hiver à la consigne d'été.

À plus de 70%, l'humidité relative risque de déclencher le développement des moisissures, particulièrement dans l'obscurité et s'il y a peu de circulation d'air. Une humidité relative trop élevée affaiblit la résistance des colles, provoque le gondolement des papiers et accroît la corrosion des métaux. Au taux d'humidité relative inférieur à 30% est idéal pour les métaux, qui exigent une atmosphère aussi sèche que possible afin d'éviter leur corrosion.

L'air chaud peut contenir plus d'humidité que l'air froid. C'est ce qui explique que de la condensation peut se former à la surface d'un objet si la température ambiante passe sans transition de 10° à 25° C, par exemple. La condensation sur les objets doit être évitée à tout prix : elle provoque la corrosion des métaux, les cernes et les rousseurs sur le papier, ainsi que le développement des moisissures.

Thermohygrographe

Plusieurs appareils permettent de mesurer le taux d'humidité. Des mesures ponctuelles sont utiles mais insuffisantes, puisque les variations soudaines et momentanées ne sont pas enregistrées. Le thermohygrographe, lui, permet l'enregistrement continu des variations d'humidité relative; c'est l'appareil indispensable pour évaluer les conditions climatique de son musée. Cette connaissance est essentielle.

Le cumul des relevés du thermohygrographe fournit le profil climatique d'une salle. Il permet d'identifier les espaces à risque et les zones stables, et de choisir les endroits appropriés pour l'entreposage et l'exposition des différents objets de la collection. Ceux qui sont sensibles à l'humidité, comme les métaux, sont placés dans un endroit sec, alors que ceux qui sont sensibles aux fluctuations, comme les ivoires, les peintures sur panneau et les sculptures polychromes, sont maintenus dans des endroits disposant des conditions climatiques les plus stables.

Le thermohygrographe est vérifié régulièrement à l'aide d'un psychromètre, qui fournit une mesure ponctuelle de l'humidité relative. Toute variation inhabituelle est notée et l'information transmise au responsable qui apporte les mesures correctives appropriées. L'entretien d'un thermohygrographe est simple. On recommande de régénérer ses fibres tous les semestres et de le calibrer périodiquement.

Enregistreur de données

De plus en plus, les enregistreurs de données sont utilisés pour la vérification du contrôle environnemental. Ces appareils possèdent de nombreux avantages, notamment en raison de leur taille réduite qui permet de les placer même à l'intérieur de vitrines de petites tailles. Les données enregistrées sont téléchargées dans un ordinateur et des chartes de température et d'humidité relative pourront être consultées à l'écran ou imprimées, au besoin. Il faut savoir que si ces enregistreurs permettent de reproduire fidèlement les fluctuations climatiques, ils ne sont pas toujours parfaitement fiables quant à la valeur réelle de l'humidité relative. Une contre-vérification avec un psychromètre est conseillée.

Humidificateur / déshumidificateur

Compte tenu du climat au Canada, l'emploi d'un humidificateur pendant l'hiver, si l'humidité relative est très basse, ou d'un déshumidificateur pendant l'été, peut être judicieux. Il faut toutefois que la structure du bâtiment le permette. Dans le cas d'un bâtiment ancien,  il n'est pas conseillé d'humidifier lors de la période hivernale, en raison de dommages possible à son enveloppe.

Alarme

Les appareils de mesure de l'humidité relative nécessitent une supervision constante pour assurer un fonctionnement adéquat et améliorer effectivement le climat d'une salle. Une alarme doit se déclencher pour signaler un arrêt et permettre une remise en marche rapide. Sinon, on provoquera des hausses ou des baisses soudaines de l'humidité relative et le remède risque d'être pire que le mal!

La température affecte également la conservation des objets. Une température élevée accélère la vitesse des dégradations. Le phénomène d'oxydation comme le jaunissement du vernis, par exemple, se produit plus rapidement à 25°C qu'à 18°C. L'excès de chaleur dans un musée peut avoir diverses causes : une température ambiante trop élevée ou des surchauffes locales causées par la lumière solaire ou électrique. On se souvient que la température est importante à cause de sa relation directe avec l'humidité relative. Le chauffage assèche l'air de façon dramatique en hiver. Il faut donc éviter de surchauffer le musée. Chaque degré de température en moins permet de gagner 3% d'humidité relative.

En baissant la température, on peut ramener l'humidité à un taux plus acceptable. Par exemple, si l'air chauffé à 23°C contient 18% d'humidité relative, on pourra, en diminuant de 4°C, la hausser à 30%.

Le confort des employés et des visiteurs ne permet pas toujours d'abaisser la température à moins de 20°C dans les salles de travail et les aires d'exposition. Par contre, on peut maintenir la réserve du musée à une température plus fraîche, quitte à s'habiller plus chaudement lorsqu'on doit y aller. Les 20°C, recommandés fréquemment pour les musées, sont plus indiqués pour le confort des humains alors que les objets, eux, se conservent mieux au frais.

Au Canada, certains musées ferment leurs portes en hiver. En prenant quelques précautions élémentaires, leurs collections n'en souffrent pas. Par contre, l'ouverture d'un musée pendant les week-ends seulement, ou à l'occasion d'un événement spécial est très dangereuse, car elle fait varier brusquement la température et en conséquence, l'humidité relative.

Les temps changent, la façon d'évaluer l'environnement et les besoins en conservation aussi, mais une chose demeure toute aussi importante : le besoin de protéger nos collections de la dégradation, qu'elle soit intrinsèque ou occasionnée par des facteurs environnementaux. Et bien sûr, en cas de doute, il est toujours préférable de consulter un restaurateur, qui saura vous aider et vous guider dans votre cheminement et l'évaluation de vos besoins.

En résumé, limitez les fluctuations d'humidité relative et de température, évitez les extrêmes, c'est-à-dire moins de 35% l'hiver et plus de 65% l'été, et faites l'acquisition d'au moins un thermohygrographe ou d'un appareil capable d'enregistrer vos conditions climatiques.

Bibliographie et vidéographie

La pollution atmosphérique cause de graves dommages à l'environnement. Les polluants, tels les poussières de tous genres et les gaz comme les oxydes d'azote et les produits sulfurés, accélèrent la dégradation des édifices et des monuments. Le musée n'étant pas étanche, ces polluants pénètrent à l'intérieur et risquent d'endommager les objets de collection.

De nombreux polluants peuvent faire jaunir le vernis des peintures, corroder les métaux, altérer la couleur des teintures et affaiblir les papiers et les textiles. Ainsi, les gaz sulfurés réagissent facilement avec l'argent et le ternissent complètement en quelques mois. La poussière pose un problème particulièrement sérieux pour les objets exposés à l'air libre. Ce sont les musées situés en milieu urbain ou dans les zones industrielles qui sont les plus touchés par la pollution atmosphérique.

Afin de minimiser l'infiltration de ces polluants nocifs, on rend l'édifice plus étanche, tout en sachant bien que l'étanchéité absolue est impossible. Des polluants vont toujours se glisser è l'intérieur. Deux séries de mesures préventives sont quand même possibles, selon que l'on s'attaque aux polluants avant qu'ils entrent dans le musée ou après qu'ils y ont pénétré.

Des mesures simples permettent de réduire la concentration de polluants solides à l'extérieur du musée. Par exemple, on pave le stationnement, de même que les trottoirs et les chemins environnants, pour éviter le soulèvement de poussière. On gazonne aussi les espaces non réservés aux véhicules ou aux usagers.

Malgré ces mesures, certains polluants solides et gazeux pénètrent à l'intérieur du musée par les portes ouvertes, les fenêtres, le système d'aération, les aires de chargement et l'entrée des visiteurs. Le musée doit être doté d'une aire de chargement intérieure dans laquelle peuvent pénétrer les véhicules, plutôt qu'une aire extérieure.

L'entrée des visiteurs, dont la fréquence d'ouverture sur l'extérieur est très grande, doit donner sur un vestibule avant de permettre l'accès au musée même. Des tapis placés dans le hall d'entrée permettent de réduire la quantité de terre et d'autres grosses particules. Dans le musée, le choix se porte sur les tapis et des moquettes à fibres bouclées – et non coupées – de bonne qualité. Les fibres coupées se détachent facilement et risquent d'empoussiérer les objets. Les tapis et les moquettes perdent de leur efficacité s'ils ne sont pas nettoyés quotidiennement à l'aspirateur.

Dans certains musées, la pollution extérieure entre par le conditionneur d'air central qui fait circuler l'air à l'intérieur. Pour arrêter certains polluants gazeux et les particules de petites dimensions, on équipe le conditionneur de filtres efficaces. Les filtres doivent avoir une efficacité d'environ 85% selon le test « DustSpot » utilisant le di-octyphthalate. Les polluants gazeux peuvent être éliminés avec des filtres spéciaux contenant, soit du charbon activé, soit de l'alumine activée. Les représentants des sociétés spécialisées dans les systèmes de ventilation peuvent donner des renseignements sur ces filtres. Vérifier régulièrement l'état des filtres et les changer au besoin.

Après ces précautions, la concentration des polluants est grandement réduite à l'intérieur du musée. Cependant, certains polluants solides et gazeux peuvent encore subsister et être dangereux pour certains objets. On réduit alors l'exposition de ces objets aux polluants dans l'air du musée en les plaçant dans des vitrines d'exposition ou, dans les réserves, dans des boîtes ou des cabinets étanches. Il faut couvrir les costumes et les étagères avec des housses et s'assurer que le musée a un bon programme d'entretien. Les matériaux utilisés dans la construction des vitrines, boîtes et cabinets doivent être stables.

Dans le cas d'objets extrêmement vulnérables comme l'argenterie, la vitrine est insuffisante. Il faut les protéger davantage avec des produits absorbants placés à l'intérieur de la vitrine. On peut alors utiliser du charbon activé sous forme de granules. (Les granules doivent être régénérés après un certain temps.) Il existe aussi sur le marché du papier imprégné d'une poudre de charbon activé. De même, on trouve du tissu spécialement traité pour absorber des polluants. On peut aussi utiliser un tissu imprégné d'un produit inhibiteur de ternissement. On en tapisse le fond de la vitrine d'exposition. Si l'objet est placé dans la réserve, on peut l'envelopper de ce tissu.

Il faut admettre que seuls certains produits commerciaux sont propres à l'emballage, au support et au rangement des collections de musée. Le matériau idéal doit offrir toutes les garanties suivantes : être sans acide, sans formaldéhyde, sans chlore, sans soufre, sans lignine et sans plastifiants. Dans la pratique cependant , le matériau idéal peut coûter cher ou être difficile à trouver. Il est souvent nécessaire d'effectuer une substitution avec un matériau qui peut poser un certain danger pour l'objet de musée.

Dans le cas où le matériau utilisé n'offre pas toutes les garanties, trois facteurs sont à considérer pour juger s'il est acceptable.

La sensibilité des objets face aux polluants doit être déterminée pour connaître les risques de dommages. Les matériaux comme le bois, les dérivés de bois, certaines peintures, certains adhésifs, les agents d'étanchéité, certains plastiques et mousses peuvent devenir des éléments de pollution à la suite de l'évaporation de leur solvant, de réactions chimiques ou de décomposition. Les émissions de ces matériaux peuvent aussi endommager le papier, des métaux, des tissus comme le coton et le lin, et les produits à base de calcium comme les coquillages.

Tel que mentionné précédemment, le bois libère des vapeurs acides nocives. Pourtant, la plupart des vitrines existantes sont fabriquées en bois. La concentration de ces vapeurs sera plus élevée dans le cas d'un bois jeune que dans le cas d'un bois vieilli durant plusieurs années. Par exemple, les pièces de plomb rangées depuis un certain temps dans une armoire vitrée laissent paraître à leur surface des produits de corrosion sous forme d'une poudre blanche due à l'action des vapeurs acides. Pour leur part, les matériaux contenant des produits sulfurés, comme le caoutchouc vulcanisé ou la laine, ternissent l'argent et peuvent acidifier le papier. Il faut s'informer auprès d'un restaurateur de la sensibilité des objets de musée à divers produits commerciaux.

Le deuxième facteur à considérer est la proximité de l'objet sensible aux matériaux polluants. Les risques augmentent lorsqu'il y a contact direct avec un matériau polluant. De plus, il y a la possibilité de transfert de produits non volatils. Le contact direct avec le bois, nu ou peint, affaiblit rapidement le lin, le coton et les œuvres sur papier. Lorsqu'il y a contact, le matériau doit satisfaire à des normes rigoureuses en ce qui a trait, entre autres, à sa stabilité intrinsèque et à la nature des produits de dégradation qu'il génère. Est considéré comme stable un matériau qui conserve ses caractéristiques initiales : par exemple, il ne jaunit pas, ne s'effrite pas et ne suinte pas.

Si des produits de dégradation peuvent migrer du matériau sélectionné à l'objet en contact, on intercale entre les deux une feuille isolante dont l'inertie est connue, comme le Mylar. L'isolant bloque ainsi les transferts des produits non volatils entre le matériau constituant, par exemple la base de la vitrine, et l'objet, mais cette mesure n'empêche pas le matériau de libérer des produits volatils qui atteignent l'objet.

Si un objet est soumis aux émissions volatiles d'un matériau, un troisième facteur doit alors être considéré : il est possible de recourir au matériau à condition de l'utiliser dans un milieu ouvert où les produits volatils peuvent se dissiper. Les salles d'exposition et les réserves sont des espaces ouverts. Par contre, les vitrines d'exposition, les cabinets, les encadrements vitrés et les caisses de transport sont des espaces clos. Ces espaces clos protègent les objets des gaz extérieurs et de la poussière. Toutefois, plus le volume d'air est petit et plus les espaces sont étanches, plus il importe de choisir des matériaux stables pour construire ces vitrines, cabinets, encadrements et caisses; autrement, les polluants que ceux-ci libèrent vont s'accumuler à l'intérieur. Dans ce cas, on doit alors remplacer le matériau ou le recouvrir d'une pare-gaz.

Une feuille d'aluminium plastifié connues sous le nom de Marvelseal est souvent utilisée pour recouvrir les surfaces internes des caisses de transport ou des vitrines d'exposition faites de bois. On applique la feuille à l'aide d'un fer chaud. Pour des raisons d'esthétique, on peut ensuite dissimuler ce pare-gaz avec un tissu ou un carton non acide. Il est aussi possible d'utiliser des panneaux de bois déjà pourvus d'un pare-gaz. Il en existe différents types : des stratifiés de mélamine connus sous le nom d'Arborite, des panneaux recouverts d'une feuille de papier imprégné de phénol formaldéhyde appelés Crezon, Fineform, Permaply HDO et Duraply HDO. On peut aussi utiliser comme pare-gaz sur le bois des feuilles de phénol formaldéhyde, appelées Formica.

Toutefois, si les objets de musée ne sont pas dans un lieu clos et s'il n'y a pas de contact entre eux et les matériaux, les polluants volatils libérés par ces matériaux seront généralement dispersés et ne causeront pas de problème. Mais attention! Les polluants d'origine externe (p. ex. les produits sulfurés) peuvent atteindre les objets qui ne sont pas protégés par une vitrine ou un cabinet. Il faut opter pour le meilleur choix.

Pour l'emballage, les supports et le rangement des œuvres, choisir, dans la mesure du possible, des matériaux dont la stabilité est reconnue de qualité muséale. Ainsi, le papier d'emballage et le carton pour les supports et les passe-partout doivent être exempts d'acides et de lignine. Des papiers non acides, avec un pH neutre ou une réserve alcaline, sont en vente sur le marché. Les deux sont bons, mais le papier alcalin est plus durables, car la réserve empêche sont acidification avec le temps. La réserve alcaline est à base de carbonate de calcium et sa teneur dans le papier ne doit pas dépasser 3%, sinon le papier peut se couvrir d'un résidu poudreux qui risque de se déposer sur l'objet. Le papier avec réserve alcaline n'est cependant pas recommandé pour les photos, les négatifs et la laine.

Des tissus sont souvent utilisés comme emballages, housses ou revêtements à l'intérieur des vitrines. On recommande le coton, le lin et le polyester, mais leurs colorants ne doivent pas déteindre. Le lavage de tout nouveau tissu est nécessaire pour enlever les teintures non fixées et les produits de finition comme le formaldéhyde et l'amidon.

Le polyéthylène est un plastique très polyvalent dont l'usage est recommandé. On le trouve sous forme de pellicules transparentes, d'enveloppes pour photos, de sacs et de mousses. Le Mylar, une feuille de polyester transparent, est également recommandé. Les produits à base de propylène sont aussi très stables : certaines pochettes à diapositives et des panneaux cannelés rigides utilisés pour la fabrication de boîtes et de supports en sont composés. De même, les vitres en plastique comme le Plexiglas, le Perspex et le Lexan sont recommandées.

Il est à noter  que certains matériaux plastiques sont à proscrire. Les plastiques à base de polychlorure de vinyle, communément appelés PVC, se trouvent sous forme de tubes, de feuilles et d'enveloppes pour photos.

D'ordinaire, le PVC est rigide. Pour le rendre flexible, on a dû lui ajouter une grande quantité de plastifiant. À l'usage, le plastifiant a tendance à migrer et tache l'objet en contact. Le plastifiant est généralement huileux et difficile à éliminer de la surface des objets tachés. Il faut donc éviter d'utiliser le PVC et choisir plutôt un plastique stable comme le polyéthylène. Les feuilles de polyéthylène contiennent généralement peu ou pas de plastifiants.

Les mousses de polyuréthane constituent un autre matériau plastique très pratique parce qu'elles sont bien moelleuses. Elles sont souvent utilisées dans les emballages pour amortir les chocs. Malheureusement, c'est une mousse instable qui jaunit, s'effrite et peut tacher les objets, mais il n'en existe pas d'autre qui soit aussi souple. Pour le transport, qui est une opération à cours terme, sont utilisation est acceptable, pourvu qu'on évite tout contact direct avec l'objet. Il faut s'assurer qu'un usage à court terme ne devienne, par oubli, un usage à long terme.

Éviter les peintures et les vernis à base d'huile ou d'alkydes, car ces produits libèrent de fortes quantités de produits volatils sur une longue période de temps. On les décèle facilement à leur odeur. Choisir plutôt des peintures en émulsion à base de résines acrylique, car elles libèrent moins de produits volatils. Il est important de laisser les produits volatils libérés par les peintures à émulsion se dissiper pendant quelques semaines avant d'introduire les objets de musée dans leur nouveau milieu comme une vitrine, une salle d'exposition, une réserve ou une caisse.

Outre les produits proscrits ici, de nombreux autres produits offerts sur le marché doivent faire l'objet d'évaluations et d'analyses. Bien des incidents fâcheux seront évités si on accorde une attention particulière au choix des matériaux. On redouble de prudence s'il y a contact entre les matériaux et l'objet ou si l'espace utilisé est clos. En cas de doute, consulter un restaurateur.

S'assurer d'utiliser tous les moyens disponibles pour filtrer les polluants générés à l'extérieur ou à l'intérieur de l'édifice même. Accueillons les visiteurs, mais chassons les polluants!

Bibliographie et vidéographie

Bien qu'ils soient nécessaires dans notre système écologique, les insectes et les rongeurs peuvent causer d'énormes dommages aux collections d'un musée, d'une bibliothèque ou d'archives. Si une infestation a lieu, de nombreux objets risquent d'être rongés, troués ou souillés, ce qui diminuera leur valeur et leur potentiel pour la recherche, et les rendra difficilement présentables au public. Les dommages causés par les insectes et les autres petits animaux sont irréversibles; il est donc primordial de les prévenir.

Bien qu'il y ait des centaines de milliers d'espèces d'insectes, seul un petit nombre attaque les objets de musée.

Mites (teignes)

Deux espèces de la famille des mites (famille : tinéidé; ordre : lépidoptère/Lepidoptera) sont souvent une grave menace pour les collections de musée : la teigne porte-case (Tinea pellionella L.) et la teigne des vêtements (Tineola bisselliella Hum.) Les adultes des deux espèces sont de couleur jaune crème et sont de la taille d'un grain de riz (dimensions des insectes adultes : longueur du corps : 5 mm; envergure : de 10 envergure : de 10 à 12 mm). Ils ne vivent que quelques jours, le temps de se reproduire et de pondre des œufs sur des matériaux qui fourniront de la nourriture aux larves. Ce sont les larves, très voraces, qui causent la plupart des dommages aux collections (longueur dans leurs cocons : de 8 à 10 mm). Elles dévorent surtout la laine, les plumes, les piquants de porc-épic, le crin de cheval et les fourrures. Elles préfèrent manger des matériaux souillés de poussière, de nourriture, de transpiration ou d'urine. Par exemple, il arrive qu'elles ciblent les aisselles des blousons de laine. Les larves muent et laissent sur leur passage des cocons de soie, souvent recouverts de débris et d'excréments de la même couleur que le matériau qu'elles ont mangé.

Dermestes (ordre : coléoptères/Coleoptera)

L'anthrène des tapis (Anthrenus scrophulariae L.), l'anthrène bigarré des tapis (Anthrenus verbasci L.) et l'attagène des tapis (Attagenus megatoma F.) sont trois espèces communes partageant le nom générique de dermeste (longueur des insectes adultes : 4 mm), qui attaquent les fourrures, la laine, les plumes, la corne et les piquants de porc-épic. La dermeste des peaux (Dermestes maculatus DeG.) et le dermeste du lard (Dermestes lardarius L.) sont des espèces de la même famille mais plus grosses (longueur des insectes adultes : de 4 à 8 mm), et qui attaquent aussi les cuirs, les peaux et les colles animales qui servent de liant dans certaines peintures. Les collections d'histoire naturelle, et surtout les collections d'insectes ou de papillons, sont très vulnérables à ces attaques.

Les larves des dermestes sont poilues comme des chenilles. Très jeunes, elles mesurent moins de 1 mm de longueur. Elles peuvent donc s'infiltrer dans des ouvertures très étroites, comme les joins des armoires de réserve. Les larves muent de 5 à 11 fois en croissant, rejetant leur vieille peau. De petites carcasses poilues sur des objets ou sur des étagères de réserve sont souvent le premier signe de leur présence. Au stade adulte, les dermestes tendent à sortir vers l'extérieur pour se reproduire. On en trouve parfois sur les allèges des fenêtres.

Insectes xylophages

Il y a plusieurs insectes xylophages qui attaquent le bois sec comme celui des meubles et des sculptures.

L'anobie ponctué

L'anobie ponctué (Anobium punctatum DeG.), ou la « vrillette », est une espèce courante parmi les plus gourmandes (longueur de l'insecte adulte : de 1 à 9 mm). La femelle pond ses œufs dans les fissures du bois, dans les joints des meubles ou dans le bois de bout. Les œufs éclosent après quelques semaines et les larves, ou « poux de bois », pénètrent dans le bois pour s'y nourrir pendant 2 ou 3 ans, créant un réseau de tunnels. Le « poux de bois » creuse même des tunnels dans le papier des livres.

Le lycte

Le lycte (Lyctus spp.) est une autre famille d'insectes xylophages qui causent des dommages aux objets en bois (longueur des insectes adultes : de 1 à 7 mm). Sa larve se développe dans le bois des feuillus. Chêne, érable, bois tropicaux ou bambou en subissent les attaques.

L'adulte ailé du lycte et de l'anobie ponctué émerge du bois en perçant un trou d'envol gros comme une tête d'épingle. Une pièce en bois peut être criblée de ces trous. Le bois ainsi piqué est très fragile et lorsqu'on le manipule, il peut en tomber de la poudre de bois et des excréments. Tout l'intérieur du bois peut être rongé, ne laissant qu'une couche extérieure aussi mince que du papier.

Les termintes

Les termites (ordre : Dictyoptera), parfois appelés « fourmis blanches », sont un autre type d'insectes xylophages qui attaquent surtout le bois d'œuvre de charpente, bien qu'ils puissent aussi causer des dommages aux meubles, aux sculptures et aux livres. Les termites vivent en société à l'intérieur du bois ou dans un sol en contact avec du bois (longueur de l'insecte ouvrier adulte : 6,5 mm). Ils requièrent un climat chaud, tempéré ou tropical. Au Canada, on les retrouve uniquement dans certaines régions de l'Ontario et de la Colombie-Britannique.

La fourmi gâte-bois

La fourmi gâte-bois (Camponotus spp.) est de grosse taille et s'attaque surtout au bois massif humide et dégradé, comme le bois de charpente, mais elle peut aussi causer des dommages à de grandes sculptures ou de gros meubles (longueur de l'insecte ouvrier adulte sans ailes : 10 mm). Elle ronge le bois du printemps, plus mou, et crée des tunnels qui suivent les cernes de croissance du bois. Elle ronge le bois pour s'y nicher et non pour se nourrir; elle doit donc sortir régulièrement pour trouver de la nourriture. La fourmi gâte-bois est l'insecte qui cause le plus de dommages aux sculptures extérieures en bois. Il faut donc accorder une attention particulière aux œuvres provenant de l'extérieur qui sont introduites dans le musée, par exemple à celles qui ont été entreposées dans des granges ou des hangars.

Certains insectes peuvent causer des dommages au papier et aux libres. Le lépisme argenté (Lepisma saccharina L.) et la thermabie (Thermobia domestica Pack.), deux espèces communément appelées « poissons d'argent », sont des insectes sans ailes, avec un corps recouvert d'écailles et de longues antennes (longueur des insectes adultes : de 10 à 12 mm). Les poissons d'argent se nourrissent d'une grande variété de substrats, dont les encollages du papier. La présence du lépisme argenté indique un problème d'humidité, car cette espèce requiert une humidité locale de plus de 75% pour se multiplier. La thermobie, comme son nom l'indique, proligère dans des températures supérieures à 30°C (85%°F).

Les psoques

Les psoques (ordre : Pscocoptera), appelés aussi « poux de livres », se nourrissent en fait de moisissures microscopiques existant dans le papier, le carton et d'autres substrats de ce genre. Il en existe plusieurs espèces avec chacune leur habitat et leurs besoins propres. Les adultes sont de moins d'un millimètre et n'ont pas d'ailes. Ils prolifèrent généralement dans un milieu humide qui favorise la croissance de moisissures.

Autres

D'autres insectes bien connus se nourrissent de toute une gamme de matériaux. La blatte (ordre : Dictyoptera partim) attaque le papier, les livres, les tissus, les plumes, les cuirs, les fourrures, et les souille de ses excréments (longueur de l'insecte adulte : 13 mm ou plus). Elle se cache souvent dans les bouches d'aération, dans les égouts ou dans les canalisations sanitaires. Comme elle sort surtout la nuit, sa présence passe souvent inaperçue.

Bien que la mouche (ordre : Diptera) ne se nourrisse pas des matériaux dont sont faits les objets de musée, ses chiures tachent les œuvres de façon permanente. En fait, l'acidité des chiures ronge la surface des œuvres. On voit de tels dommages sur des peintures, des œuvres sur papier et des bois dorés.

Les insectes comme les cloportes, les perce-oreilles et les mille-pattes n'attaquent pas les bien culturels. Cependant leur présence révèle un problème du milieu, par exemple, un coin humide ou un manque d'étanchéité de la salle.

La lutte contre les insectes ne se limite pas à les éliminer après qu'ils ont infesté la collection, car alors les dommages sont déjà faits. Il vaut mieux prévenir les infestations en intégrant des mesures préventives de lutte contre les insectes dans toutes les sphères d'activité du musée. Un programme intégré de lutte préventive s'effectue en 5 étapes : avant tout, (1) éviter d'attirer les insectes et (2) les empêcher d'entrer dans le musée; ensuite, (3) faire en sorte qu'on puisse déceler leur présence. Enfin, si on en trouve, (4) en circonscrire l'infestation et (5) les éliminer.

On désigne un responsable de la lutte contre les insectes, à qui les membres du personnel du musée doivent d'adresser s'ils décèlent des signes d'infestation. La coordination de toutes les activités par une seule personne permet une meilleure évaluation et amélioration du programme de lutte contre les insectes.

Le succès du programme intégré de lutte contre les insectes dépend en grande partie de l'entretien de l'édifice et des locaux. La poussière attire les insectes et fournit un habitat favorable à leur développement. On nettoie donc régulièrement et, si possible, chaque jour. On procède régulièrement au nettoyage des endroits difficiles d'accès : derrière les meubles, en-dessous des étagères et des tapis, aux alentours du chauffage central. On vérifie également périodiquement la propreté du sous-sol, du grenier et des combles. On doit jeter fréquemment les sacs d'aspirations, bien avant qu'ils soient remplis. Les poubelles doivent être munies de couvercles. On sort les ordures chaque jour ou on les place dans une pièce à l'écart.

Dans les réserves, on garde les objets à l'abri de la poussière à l'aide de boîtes, de housses ou de rideaux. On évite de conserver les matériaux d'emballage près des collections, car ils peuvent attirer les insectes. S'ils ont été salis par l'usage, les jeter à la poubelle.

On inspecte l'extérieur du musée pour déceler ce qui pourrait attirer les insectes : nids d'abeilles, nids d'oiseaux, débris, arbres morts, ordures, et on se débarrasse de toutes ces sources d'infestation.

Les plantes dans un musée sont aussi une source d'infestation. On doit les vérifier avant leur introduction. Vérifier attentivement la végétation naturelle utilisée comme décor d'exposition. Si possible, la faire préalablement traiter ou la remplacer par des plantes synthétiques.

La nourriture à l'intérieur du musée constitue un appât de choix pour les insectes. Elle ne doit être permise qu'aux endroits réservés à cette fin. La cafétéria, tenue rigoureusement propre, doit si possible se trouver très loin des réserves et des salles d'exposition et non dans une pièce mitoyenne.

Puisque l'humidité peut attirer certains insectes, corriger tout problème d'humidité dans l'édifice, en isolant, par exemple les conduites d'eau si de la condensation s'y dépose. Assurer une ventilation adéquate des différentes salles du musée.

On doit repérer et faire réparer tous les endroits par où les insectes peuvent entrer dans le musée et les réserves : fissures dans les murs ou le plancher, bouches d'aération, conduites. Deux fois par un, faire une inspection systématique du bâtiment. On doit garder les portes et fenêtres du musée fermées et bien calfeutrées.

Le musée doit avoir une salle de transit isolée du reste de la collection. On y examine les acquisitions et les prêts à leur arrivée au musée, avant de les intégrer aux collections. On inspecte également la boîte et le matériel d'emballage. Placer en quarantaine tout objet soupçonner d'infestation : l'emballage dans du papier blanc et le sceller dans un sac de plastique pendant quelques semaines. Si l'objet est humide, il doit d'abord être séché à l'air libre : consulter un restaurateur pour connaître les procédures à suivre.

La détection des insectes est la clé de voûte d'une bonne prévention. Elle permet de prévenir la prolifération des insectes et d'agir, alors que les dommages sont encore minimes.

Des signes avant-coureurs

Divers signes peuvent indiquer la présence d'insectes : l'insecte lui-même, mort ou vivant, aux divers stades de sa vie; les exosquelettes; les cocons; les excréments; les divers résidus comme de la fine poudre de bois; et les dommages sur les objets : des trous ou des poils qui se détachent, par exemple. On peut également déceler la présence de certains insectes xylophages par le son qu'ils produisent dans le bois.

Les pièges collants sont un bon moyen de détection. On doit les disposer un peu partout sur le plancher et les étagères des réserves, et surtout près des objets vulnérables. Plus il y a de pièges, plus la détection est rapide et permet ainsi de cerner l'infection. Il faut changer les pièges lorsque la colle a durci ou selon les directives du fabricant. Parce que les insectes collés sur les pièges peuvent survivre, muer et s'envoler, et aussi parce que les carcasses d'insectes peuvent attirer d'autres insectes, on recommande si possible de changer les pièges plus fréquemment (ex. : chaque mois), avant que la colle ne durcisse.

Deux fois par mois, faire la ronde en vérifiant chaque piège. Ces quelques heures de travail évitent d'en consacrer des centaines d'autres pour éliminer une infestation. (Si le temps, les ressources ou le personnel font défaut, on doit prévoir au moins une ronde d'inspection à chaque mois.)

Identifier les espèces capturées

Il faut identifier les espèces capturées. Cette opération est cruciale pour savoir si la collection est en danger. On doit consulter des ouvrages d'entomologie. En cas de doute, demander l'aide de spécialiste, p. ex., consulter un entomologue d'une université ou du ministère de l'Agriculture.

Enregistrer le nom de l'insecte, son stade de développement, la date et le lieu de la découverte et le nom de la personne ayant trouvé l'insecte. Étudier le registre ou le plan de localisation après chaque ronde. Une espèce est-elle constamment présente? Une zone du musée favorise-t-elle la présence d'insectes?

Si des insectes qui posent un danger pour la collection ont été capturés, examiner les matériaux vulnérables dans les environs. Déterminer si l'infestation est active ou inactive : trouver un insecte vivant sur un objet de la collection ou, sur la base des résultats d'inspections précédentes, déterminer si les résidus d'insectes ou la poudre de bois sont apparus récemment. Vérifier les parties peu visibles des objets où les insectes préfèrent se cacher : à l'intérieur des poches, au revers des plis, dans la bourre des meubles et des animaux empaillés. Dans le cas des fourrures, les inspecter à la base des poils, en séparant les poils avec les doigts. Pour l'inspection des animaux naturalisés, utiliser un masque et des gants pour se protéger des poisons qui ont souvent été appliqués dans le passé.

Si on soupçonne une infestation, il ne faut pas prendre de risques : emballer l'objet, le sceller dans un sac de plastique et le mettre en quarantaine pendant un mois. Examiner régulièrement l'objet suspect afin de déceler toute nouvelle trace d'activité. Si aucune n'est décelée pendant le mois, on peut réintégrer l'objet à la collection en le gardant sous surveillance pendant un certain temps.

Que faire en cas d'infestation? On repère immédiatement tous les objets infestés et on les isole du reste de la collection au moyen de sacs de plastique bien scellés. De cette façon, l'infestation demeure circonscrite. On prend immédiatement des mesures pour éliminer les insectes. On cherche aussi la cause de la présence des insectes : on vérifie la propreté des lieux et l'étanchéité des locaux.

Quelles méthodes faut-il employer pour tuer les insectes? Par le passé, on a beaucoup utilisé une variété de produits qui éloignent les insectes, comme l'huile de cèdre, la naphtaline, les cristaux de paradichlorobenzène et le camphre. En fait, ces produits ne sont pas efficaces pour tuer les insectes. De plus, la plupart sont maintenant soupçonnés d'être cancérigènes.

Certains musées ont aussi eu recours aux insecticides et à la fumigation, par exemple, au bromure de méthyle ou au bioxide d'éthylène. Ces produits chimiques sont généralement efficaces, mais ils sont aussi dangereux pour la santé. En outre, leur innocuité envers les objets de musée est maintenant remise en question. Il est bien connu que certains produits provoquent la corrosion de divers métaux, le ramollissement des vernis et des plastiques et l'affaiblissement de la laine. À cause des dangers pour la santé et des risques de détérioration des objets traités, les insecticides sont donc déconseillés, sauf dans des cas exceptionnels, et suivant les conseils d'un restaurateur. Des spécialistes sont chargés de ces traitements.

On recommande plutôt les méthodes d'extermination suivantes :

La congélation à basses températures

Cette méthode ne comporte pas de risques pour la santé des employés et elle est aussi peu coûteuse. La plupart des insectes ont des mécanismes d'adaptation leur donnant une certaine tolérance au froid. Une température très basse, par exemple -20°C (5°F), peut toutefois les tuer si la chute de température est soudaine et si l'exposition à cette température dure au moins une semaine. Plus le froid est intense, plus l'exposition est longue, meilleurs sont les résultat. Certaines précautions sont de rigueur pour éviter que le changement brusque de température n'entraîne des problèmes de condensation sur les objets. Certaines œuvres ne devraient jamais être congelées : les objets en cire, les peintures, les bois polychromes, les ivoires ou certaines photographies, par exemple.

L'exposition à une atmosphère pauvre en oxygène

Cette autre méthode d'extermination est aussi efficace et sans danger pour la santé humaine. Comme tout animal vivant, les insectes ont besoin d'oxygène pour respirer. Si on crée une atmosphère pauvre en oxygène, par exemple en créant une atmosphère riche en azote ou en bioxyde de carbone, les insectes, les larves et même les œufs meurent. Certaines firmes spécialisées en extermination utilisent cette méthode de façon courante.

Communiquer avec un restaurateur qualifié avant d'entreprendre une désinfestation.

De petits animaux comme les rongeurs et les oiseaux peuvent également endommager les collections. La présence de rats, de souris, de pigeons ou de chauves-souris est souvent due à l'emplacement du musée, à la structure de l'édifice ou à son manque d'étanchéité.

L'entretien et la propreté des lieux sont primordiaux. On doit faire en sorte d'éliminer les restes de nourriture. Vérifier tout le matériel qui entre dans le musée, surtout s'il provient des granges ou d'une maison de campagne. Bloquer tous les points d'entrée possibles. Calfeutrer les portes et les fenêtres, et les tenir bien fermées. S'assurer que les drains du plancher sont bien grillagés. Faire en sorte que les grilles d'évents des combles soient bien fixées, car ces endroits sont des lieux de prédilection pour les oiseaux. Les émetteurs d'ultrasons ne sont pas très fiables pour éloigner les animaux.

Les traces de dents, les excréments ou les nids indiquent la présence de rongeurs et d'autres petits animaux. En plus de déchiqueter les objets, ils les salissent de leur urine.

Pour éliminer les rongeurs, ne pas employer de poisons, car l'animal empoisonné risque alors de mourir dans un endroit inaccessible du musée. Utiliser plutôt des pièges, et les vérifier régulièrement pour éviter d'attirer les insectes avec l'appât ou le cadavre d'un animal. (Comme appât pour les rats, on peut se servir de bacon, de viande crue ou cuite, de poisson, de pain frais, de beurre d'arachide ou de boulettes de farine d'avoine; pour les souris, on utilise du gâteau, des fruits, des graines, des jujubes, du beurre d'arachide ou des boulettes de farine d'avoine.)

Les insectes et autres petits animaux peuvent causer des dommages importants et irréversibles aux objets de musée. Si une infestation a lieu, elle perturbe tout le musée : le personnel doit être mobilisé pour combattre le fléau, les prêts et les emprunts sont interrompus, certaines expositions doivent être fermées au public. Les coûts d'une infestation sont donc élevés, sans compter la dévaluation de la collection et les dépenses nécessaires pour le traitement des objets atteints.

Un programme intégré de lutte préventive contre les insectes et les petits animaux permet de rester maître de la situation : le musée prend des mesures afin d'éviter d'attirer les insectes, d'empêcher leur entrée dans l'édifice, de déceler leur présence, de circonscrire l'infestation si elle a lieu, et enfin d'éliminer les insectes ou autres petits animaux.

Bibliographie et vidéographie

Le 2 janvier 1982, un incendie se déclare dans le dépôt d'archives de l'université Concordia à Montréal. Les étages supérieurs de l'édifice sont complètement ravagés par les flammes. Des millions de documents entreposés aux étages inférieurs sont endommagés par l'eau des boyaux d'incendie ainsi que par la fumée.

Le 30 août 1988, des locaux du Séminaire de Québec prennent feu. L'eau s'infiltre dans les réserves du Musée et cause des dommages à des centaines d'objets, dont une collection d'oiseaux naturalisés. Une partie de la collection archéologique de l'Université Laval subit aussi des dégâts importants. Le 4 juillet 1990, un tuyau de plomberie se rompt au quatrième étage des Archives nationales du Canada, à Ottawa, inondant des livres anciens et une précieuse collection d'atlas et de cartes qui se trouvaient aux étages inférieurs

Chaque année, dans tous les pays, des milliers d'objets de musée, d'œuvres d'art, de livres et de documents d'archives sont endommagés à la suite de sinistres. Un incendie peut carboniser les objets ou les recouvrir d'une couche de suie. L'eau utilisée pour combattre un incendie est projetée à haute pression, causant des dégâts physiques considérables. L'eau en contact avec les objets provoque aussi des gondolages, des rétrécissements, des taches, des bavures de colorants et de la corrosion. Ces dommages peuvent survenir également à la suite d'une inondation ou d'une fuite d'eau.

Les objets souffrent parfois davantage des mauvaises conditions dans lesquelles ils sont maintenus après un sinistre, que du sinistre lui-même. Par exemple, des objets mouillés peuvent se déformer en séchant, ou peuvent déteindre et tacher d'autres objets. Des moisissures peuvent croître sur des objets organiques humides comme les textiles, le papier, le cuir et le bois. On dispose de moins de 48 heures pour éviter ce fléau.

Certains sinistres sont d'origine naturelle, comme les inondations, les tornades et les tremblements de terre. D'autres sont d'origine humaine, comme les fuites d'eau et les feux causés par des installations électriques, et ils peuvent être évités. Par exemple, de nombreux incendies se déclarent pendant ou immédiatement après des travaux de réfection d'un bâtiment.

Une bonne planification permet de prévenir les sinistres d'origine humaine. Si le sinistre est inévitable, cette même planification permet de réagir rapidement et efficacement afin d'en limiter les dégâts. On évite ainsi des décisions hâtives pouvant s'avérer regrettables ou coûteuses. Une collection frappée par un sinistre est une perte culturelle trop tragique pour ne pas envisager la mise au point d'un plan de prévention et d'urgence.

Le plan doit couvrir les trois moments du sinistre :

• avant, lorsqu'on procède à la prévention et à la planification
• pendant, lorsqu'on rassemble l'équipe de sauvetage et qu'on récupère les œuvres
• et après, lorsqu'on fait le bilan des opérations.

Il faut désigner une personne responsable du plan de prévention et d'urgence. Elle dirige une équipe chargée de mettre au point un plan bien adapté à l'établissement.

Évaluation des risques

L'équipe commence par évaluer les risques inhérents à l'édifice et à la collection. La région est-elle sujette aux tornades, aux pluies diluviennes ou aux séismes?

Les matériaux de construction de l'édifice sont-ils inflammables? Des immeubles construits en bois présentent des risques élevés d'incendie. Les produits d'entretien inflammables sont-ils utilisés avec précaution et sont-ils rangés et jetés à la poubelle selon les recommandation sen matière de sûreté?

Y a-t-il des objets dangereux dans la collection : des armes à feu chargées, des boîtes à poudre de fusil, des lampes contenant de l'huile, des pellicules cinématographiques en nitrocellulose? Des activités à risque, comme des travaux de soudure, ont-elles lieu dans l'édifice? L'établissement a-t-il un foyer ou un poêle à bois qu'on allume parfois?

Connaissance de l'édifice

Demander au chef des services d'incendie de faire une inspection des lieux, afin d'identifier les problèmes et de suggérer les meilleures mesures de prévention. Il faut se familiariser avec le système de détection et d'extinction d'incendie. Par exemple, les soupapes des gicleurs automatiques sont-elles en évidence et faciles d'accès? Quels types d'extincteurs manuels sont en place? Où se trouvent-ils et sait-on les utiliser? Sont-ils vérifiés régulièrement?

Les pompiers se font un plaisir de tester l'efficacité du système de prévention d'incendie. Il faut faire vérifier l'état du système de chauffage et du système électrique. Éviter les surcharges. Faire vérifier sans délai les appareils branchés sur un circuit dont le fusible a sauté.

Une bonne connaissance de l'édifice est essentielle pour prévenir les sinistres et sinon, pour en réduire les dégâts. Certaines réserves sont-elles difficiles d'accès, ou sujettes à des fuites d'eau ou des inondation, comme peut l'être par exemple une réserve située au sous-sol? Il faut apprendre à distinguer les diverses alarmes dans l'édifice : feu, vol et panne d'ascenseur. Il faut aussi se familiariser avec les installations du bâtiment. Par exemple, sait-on où et comment couper l'alimentation en eau, en gaz et en électricité?

Entretien et inspections

L'entretien et les inspections sont essentiels à la prévention des sinistres. Prévoir une inspection annuelle des édifices et des locaux.

On fait vérifier le toit, les gouttières et les drains, l'étanchéité des fenêtres et tout autre élément structurel qui pourrait causer des problèmes de fuite d'eau ou de moisissures.

On fait aussi vérifier annuellement les systèmes d'alarme contre la fumée, le feu et le vol, les lampes d'urgence, les gicleurs, la plomberie et le système de chauffage.

Quotidiennement, on nettoie les cendriers et on sort les ordures.

Rédaction du plan

Il est impossible de garder en mémoire toutes les opérations d'entretien, d'inspection et de prévention. Il faut nécessairement compiler un aide-mémoire qu'on appelle plan de prévention et d'urgence en cas de sinistre. Que comprend sa rédaction?

D'abord, la compilation la plus exhaustive possible de tous les plans utiles, en soulignant l'emplacement des interrupteurs : courant électrique, alimentation en eau, gaz naturel, gicleurs, alarmes, chauffage, climatisation.

Il faut rédiger la liste de toutes les opérations à effectuer au cours des inspections et établir un calendrier d'inspection.

On doit tenir à jour un organigramme du personnel et une liste des employés avec leurs numéros de téléphone.

Il faut dresser une liste téléphonique de divers services d'urgence : compagnies de nettoyage d'édifices, restaurateurs privés, électricien, plombier, menuisier, compagnie spécialisée en réfrigération ou en séchage à froid. Mettre la liste à jour chaque année. S'assurer de mettre en évidence les numéros de téléphone de la police, des pompiers et des ambulances.

Y joindre aussi une liste de l'équipement et du matériel nécessaires en cas de sinistre et spécifier où trouver chaque article, par exemple : déshumidificateurs, ventilateurs, aspirateurs d'eau et de déchets humides et sources d'énergie auxiliaires.

Préparer un coffre de matériel d'urgence comprenant : seaux, éponges, serpillières, papier buvard, papier d'emballage, feuilles de polyéthylène et ainsi de suite. Le coffre monté sur des roulettes ne doit être utilisé qu'en cas de sinistre. Repérer dans la municipalité des espaces temporaires de travail pour l'entreposage des œuvres et pour leur séchage : un gymnase, un centre communautaire, une patinoire, par exemple.

Rencontrer l'assureur, les pompiers, la police

On doit vérifier auprès de l'assureur si la police d'assurance couvre bien les sinistres d'origine naturelle, ainsi que les frais de sauvetage et de traitement des collections et des prêts. Les frais d'entreposage, la location ou l'achat de matériel d'urgence sont-ils aussi couverts? La prime d'assurance peut être réduite si le musée a identifié et réduit les risques de sinistres.

Il faut montrer le plan d'urgence à l'assureur ainsi qu'au chef de police et au chef de services d'incendie. Leur expliquer les besoins spécifiques de l'établissement et des collections. Souligner l'importance d'avoir immédiatement accès au bâtiment à la suite d'un sinistre pour sauver la collection, sans avoir besoin d'attendre que leurs enquêtes soient terminées. S'informer auprès de la police et des pompiers des procédures d'évacuation de l'édifice.

Oeuvres prioritaires

Il faut établir une liste des objets les plus importants et les plus vulnérables et indiquer leur emplacement. Ces œuvres devraient être regroupées dans la pièce la plus sûre de l'établissement. Au cours d'un sinistre, sauver ces œuvres en priorité.

Équipe d'urgence

Une liste du personnel de musées de la région qui sont prêts à participer au sauvetage doit être dressée. À ces personnes expérimentées, on ajoute une brigade de bénévoles, si besoin est. Une pyramide téléphonique est très efficace pour alerter les gens au travail ou à la maison.

Il faut s'acquitter de nombreuses tâches dans les moments suivant immédiatement un sinistre. On assigne donc des tâches d'avance. Par exemple, quelqu'un assure l'évacuation et la sécurité des lieux, pour prévenir le vol et l'entrée des curieux. Une autre personne s'occupe de la documentation photographique des événements. Quelqu'un veille aux installations et aux services mécaniques. Un autre responsable désigne quelles œuvres on doit sauver en premier et comment. Un restaurateur est le mieux qualifié pour cette fonction. Il enseigne aux autres membres de l'équipe comment bien manipuler et transporter les objets, et quelles sont les procédures de séchage. Une personne tient un registre de l'emplacement temporaire des objets au cours du sauvetage. Quelqu'un autorise les dépenses pour le matériel et les services d'urgence.

Avec chaque personne, on s'entend sur une tâche précise qu'elle se sent en mesure d'effectuer pendant le sauvetage et on lui en remet une description par écrit. Il faut aussi nommer des remplaçants.

Le directeur des mesures en cas de sinistre est responsable d'enclencher et de coordonner toutes les opérations d'urgence.

On doit faire approuver le plan de prévention et d'urgence par la direction de l'établissement. Donner une copie du plan au chef des services d'incendies, au chef de police et à l'assureur. Remettre un sommaire du plan à chaque membre de l'équipe de sauvetage, ainsi qu'une description de leurs tâches. Garder des copies du plan ainsi que l'inventaire, les archives essentielles et les plans originaux de l'établissement dans un autre édifice, dans un lieu sûr et facile d'accès.

Chaque année, faire une répétition générale pour mettre en pratique le plan et vérifier son efficacité.

Un sinistre vient de frapper l'établissement. Que faut-il faire? On communique d'abord avec les services d'urgence appropriés, et on s'assure de l'évacuation et de la sécurité du public comme de tout le personnel. On applique le plan. On détermine quelles œuvres sont atteintes ou en danger.

On réunit l'équipe et le matériel d'urgence et on organise la documentation écrite et photographique des événements. Ne pas pénétrer dans l'édifice avant d'avoir reçu l'autorisation des personnes responsables de la sécurité.

Si des objets sont brûlés ou recouverts de suie sans être mouillés, les manipuler le moins possible pour éviter d'aggraver leur état. Consulter un restaurateur immédiatement. Même s'ils sont très endommagés, on ne doit se débarrasser d'aucun objet de la collection, ils peuvent être restaurés par la suite.

En présence d'eau ou d'humidité, stabiliser immédiatement les conditions ambiantes pour éviter la croissance de moisissures et d'autres dommages. Éponger les flaques d'eau, enlever les tapis mouillés, installer des ventilateurs et des déshumidificateurs. Si possible, déménager les objets vers d'autres lieux.

Les objets trempés sont plus lourds et plus fragiles que d'habitude. Utiliser des boîtes, des bacs et des plates formes rigides pour les déplacer. Récupérer en premier les œuvres prioritaires, et ensuite les matériaux les plus vulnérables tels que le bois, le papier, les peintures, les textiles, le cuir ainsi que les métaux comme le fer, qui peuvent se corroder rapidement en présence d'humidité.

Au cours des opérations de sauvetage, on cherche à réduire les tensions créées par le poids de l'eau imbibée, les déformations, le gondolage, la dissolution des matériaux solubles comme les colles, les bavures des colorants, la corrosion et la croissance des moisissures. On supporte les objets pour qu'ils gardent leur forme durant le séchage. S'ils sont humides, on sépare les métaux et les objets colorés des autres types d'objets pour éviter les taches. Certains objets – une peinture imbibée d'eau par exemple – ont besoin d'un traitement immédiat.

Il y a cinq manières de sécher les objets : à l'air libre, à l'air chaud, en diminuant progressivement l'humidité pour ralentir la vitesse du séchage, en congelant les objets ou en les lyophilisant. La méthode de séchage dépend des objets et de l'étendue des dommages.

En général, le séchage à l'air libre s'emploie pour les objets organiques humides, mais non trempés, comme le papier et les textiles. On étale les objets le plus tôt possible sur une surface propre. On place les livres debout, les pages en éventail. On intercale du papier absorbant entre les pages des publications qui ne peuvent tenir debout.

Les objets de métal, par contre, doivent être épongés et séchés rapidement à l'aide d'un séchoir à air chaud.

Certains matériaux organiques mouillés comme le bois et le cuir doivent être séchés lentement. On peut ralentir la vitesse de séchage en diminuant graduellement l'humidité à laquelle les objets sont exposés ou en couvrant les objets d'une pellicule plastique perforée ou ouverte aux extrémités. La circulation de l'air au moyen de ventilateurs est essentielle pour prévenir la croissance de moisissures. Il faut examiner les objets plusieurs fois par jour pour s'assurer qu'aucune moisissure ne comme à se développer.

La congélation s'emploie pour sécher certains objets imbibés d'eau. Après quelques mois dans un congélateur sans givre, les objets sont normalement secs, et sont moins déformés que s'ils avaient séché à l'air libre. La congélation est aussi utilisée comme mesure d'urgence pour arrêter immédiatement la croissance de moisissures, ou pour remettre le traitement des objets à plus tard, lorsqu'on aura le temps et les ressources pour le faire. Attention, certains objets comme les négatifs sur verre, les objets de cire, les peintures et les sculptures polychromes ne doivent jamais être congelés.

La lyophilisation est un procédé spécial de séchage à froid qui est beaucoup plus rapide que la congélation. Les objets mouillés doivent premièrement être congelés avant d'être lyophilisés. Plusieurs procédés de lyophilisation existent, mais ils ne sont pas tous recommandés pour les objets de musée. Demander conseil auprès d'un restaurateur d'expérience.

Une fois que tout est rentré dans l'ordre, analyser les événements et faire le bilan. Comment le sinistre aurait-il pu être évité ou atténué? Le plan d'urgence était-il utile? Qu'est-ce qui a fonctionné et qu'est-ce qui a été un échec? Comment peut-on améliorer le sauvetage?

Un sinistre d'origine naturelle ou humaine peut frapper l'établissement à n'importe quel moment : les dommages à la collection peuvent être énormes. Un plan de prévention et d'urgence en cas de sinistre permet d'agir pour prévenir certains désastres. Et si un sinistre sévit, le plan permet de réagir rapidement et efficacement pour sauver des œuvres qui autrement auraient pu être perdues. La planification, c'est à chacun d'y voir.

Bibliographie et vidéographie

Certaines institutions muséales ferment leurs portes pour une période de temps plus ou moins longue au cours de l'année. La faible clientèle, le personnel réduit, les ressources financières restreintes sont autant de raisons qui peuvent occasionner l'interruption de leurs activités. Le personnel doit soigneusement préparer la fermeture et la réouverture du musée. Les préparatifs en vue de la fermeture saisonnière prennent au moins une semaine. On accomplit alors certaines tâches : le nettoyage de l'édifice, la mise en réserve des objets, les contrôles des conditions ambiantes, l'entretien intérieur et extérieur, la lutte contre les insectes et les rongeurs, et finalement on prend diverses mesures de sécurité.

Protection contre la poussière

On commence par nettoyer le musée, car la poussière est abrasive : non seulement elle cause des dommages aux objets, mais elle attire les insectes. Il faut passer l'aspirateur dans tout l'édifice et faire un nettoyage général des lieux. La poussière peut être très difficile à enlever lorsqu'elle se loge dans les fissures et les interstices des objets. Pour protéger le plus possible la collection, couvrir les gros objets avec des housses amples qui ne retiennent pas l'humidité, et s'assurer d'une bonne circulation d'air.

La housse de coton ne retient pas l'humidité parce qu'elle est perméable à l'air, mais elle ne protège pas les objets de fuites d'eau provenant du plafond. La housse de polyéthylène, pour sa part, est imperméable à l'eau, mais aussi à l'air : elle peut être utilisée, si elle est bien ample, pour favoriser la circulation de l'air par le dessous. Les non-tissés de polyéthylène ont l'avantage d'être perméables à l'air mais imperméables à l'eau.

Murs extérieurs

Lorsque la température chute brusquement, la condensation peut se former sur les murs qui donnent sur l'extérieur. Enlever les objets qui sont placés contre un mur extérieur, les placer au centre de la pièce et les recouvrir de housses. Toutefois, il peut être préférable de laisser les gros objets pesants ou difficiles à déplacer là où ils sont, recouverts de housses. Dans le cas des peintures, il est préférable de les accrocher en permanence à un mur extérieurs et les ranger à la verticale dans un casier de rangement à compartiments multiples, ou dans une garde-robe. Ranger les peintures sur une surface matelassée, en les séparant par des cartons ou des panneaux de plastique.

Manipulation et mise en réserve

Pour réduire les dommages et les risques d'accidents, on manipule tous les objets le moins souvent possible et selon des techniques éprouvées. On doit préparer un mini-cours de formation sur les bonnes techniques de manipulation pour ceux qui s'occupent de la fermeture.

Il faut emballer les petits objets dans un matériau hygroscopique, comme du papier non acide ou du coton, et les ranger dans des boîtes, des armoires ou des placards. Plus l'objet est emballé, mieux il sera protégé de la poussière, de la lumière et des fluctuations climatiques. Profiter de l'opération pour noter les dommages et les points faibles des objets. Cela aidera à déterminer si l'état de l'objet s'est dégradé au cours de la fermeture. Éviter des endroits humides comme les sous-sols pour ranger les objets. Dans les régions susceptibles d'être inondées, il faut surélever tout objet du sol.

Si possible, les objets exposés à l'extérieur du musée sont entreposés dans un abri non chauffé et bien ventilé. Sinon, les soulever du sol pour empêcher qu'ils ne soient en contact avec l'eau, puis les recouvrir d'une toile imperméable. S'assurer de ne pas entraver la circulation de l'air sous la toile.

Conditions ambiantes

Conserver les objets dans l'obscurité pour prévenir les altérations dues à la lumière. Obstruer les fenêtres de volets, de panneaux, de stores ou de rideaux. Ne pas utiliser les rideaux de la collection.

Il n'est pas nécessaire de chauffer le musée pendant la saison froide. En fait, le chauffage peut causer des problèmes à la collection, parce que l'air ambiant devient très sec. Il faut avant tout éviter les changements brusques de température qui peuvent entraîner une humidité relative très faible ou très élevée et parfois même de la condensation.

Les moisissures prolifèrent lorsque l'humidité relative est trop élevée et qu'il n'y a pas assez de ventilation.

Il peut être profitable d'installer un système de contrôle du climat au moyen d'humidostats. Lorsque l'humidité relative atteint le seuil établi, par exemple 55 %, le système de chauffage se met en marche pour empêcher que le taux d'humidité ne continue à croître. Ce système fonctionne mieux si l'édifice est bien isolé. Cependant, comme toute machine peut tomber en panne, mieux vaut préparer une stratégie d'urgence dans l'éventualité d'une panne du système de chauffage ou des humidostats.

Entretien à l'intérieur

S'assurer qu'il n'y a pas de possibilités de fuites dans les conduites d'eau et les canalisations sanitaires.

Si, durant la fermeture, la température tombe sous le point de congélation, il faut prendre certaines précautions. Si l'eau et le chauffage sont coupés, il faut vidanger les réservoirs, les cuvettes et les siphons des toilettes et y verser de l'antigel. Vidanger aussi toutes les conduites d'eau. Noter qu'une coupure en alimentation d'eau rend le gicleurs inopérables. Si on maintient l'alimentation en eau et que les conduites risquent de geler, les recouvrir de gaines chauffantes. Éteindre le chauffe-eau et vider l'eau du réservoir.

Les fondations d'un bâtiment non chauffé, dont la structure présente des faiblesses, peuvent subir des dommages si le froid sévit pendant de longues périodes. Dans ce cas, on peut maintenir la température au-dessus du point de congélation en utilisant des plinthes électriques ou autre installation permanente dans les sous-sols des bâtiments non chauffés.

Si l'édifice est muni d'une pompe d'assèchement, s'assurer qu'elle est en bon état, qu'elle est branchée et que l'électricité ne sera pas coupée.

Entretien à l'extérieur

Les gouttières et les descentes de gouttières doivent être bien fixées et libres de débris. Les descentes de gouttières peuvent être nettoyées facilement à l'aide d'un outil de plomberie appelé furet de dégorgement. Au niveau du sol, l'eau qui s'écoule des descentes de gouttières doit être rejetée loin des fondation pour éviter des problèmes d'humidité dans le sous-sol.

Inspecter le toit et faire les réparations nécessaires. Nettoyer et réparer les trous d'aération du toit et des murs. Inspecter les arbres à proximité de l'édifice et couper les branches mortes ou affaiblies. Examiner les environs du bâtiment et fixer tout ce qui risque de ballotter lorsque le vent souffle fort. Retirer les moustiquaires des portes et des fenêtres et les remplacer par des vitres.

Lutte contre les insectes et les animaux (rongeurs, etc.)

Obstruer tous les points possibles d'entrée pour les insectes, les oiseaux et les rongeurs; par exemple, couvrir les évents et les cheminées d'un grillage métallique. Boucher les fissures dans les murs ou les fondations. Poser des joints de métal là où les conduites d'eau traversent les planchers et les murs extérieurs.

Inspecter les lieux pour vérifier si le musée n'a pas d'hôtes indésirables. Éliminer ou isoler tout ce qui peut attirer les rongeurs : les aliments ainsi que certains produits comme le savon, les bougies et les éponges.

En général, il n'est pas recommandé d'utiliser de la naphtaline, des cristaux de paradichlorobenzène ou d'autres produits de ce genre pour protéger les objets de musée. Ces produits ne sont pas fiables; de plus, ils libèrent des gaz qui peuvent causer des dommages aux collections et provoquer des problèmes de santé.

L'usage des poisons n'est pas recommandé parce que les rongeurs risquent de mourir dans des endroits inaccessibles. Leur cadavre dégagerait alors des odeurs nauséabondes et attirerait les insectes. Utiliser plutôt des pièges à souris. Appâter les pièges et les poser le long des murs. Noter leur emplacement et les vérifier régulièrement pendant la fermeture. Comme appât pour les rats, on peut utiliser du bacon, de la viande crue ou cuite, du poisson, du pain frais, du beurre d'arachide ou des boulettes de farine d'avoine. Comme appât pour les souris, on peut utiliser du gâteau, des fruits, des graines, des jujubes, du beurre d'arachide ou des boulettes de farine d'avoine.

• Certaines polices d'assurance ne sont pas valables si le bâtiment assuré est inhabité ou n'est pas inspecté régulièrement. Aviser votre compagnie d'assurance de la date de fermeture du musée et vérifier la validité de la couverture.
• Aviser le service des incendies de la fermeture du musée. On peut aussi faire relier le système de détection d'incendie directement à une caserne locale de pompiers.
• Demander à la police de faire fréquemment des rondes. Vérifier toutes les alarmes et les mettre en marche. S'assurer que toutes les portes sont munies de serrures efficaces et que les clés sont en sécurité.
• Pour dissuader les rôdeurs, illuminer l'extérieur du musée au moyen de projecteurs puissants actionnés par une cellule photoélectrique ou une minuterie. On peut aussi installer des détecteurs de mouvement à l'intérieur du musée, que l'on relie au système de détection de vol.
• Si possible, recouvrir les fenêtres de panneaux bien construits et fixés de l'intérieur. Les fenêtres grossièrement recouvertes de planches donnent un air d'abandon au musée, qui peut attirer les vandales.
• Avant de fermer à clé, vérifier le panneau de commande pour s'assurer que les circuits alimentant les appareils électriques, comme les gaines chauffantes, les minuteries et la pompe sont bien en marche.
• Au cours de la fermeture, faire enlever régulièrement tout élément comme la neige et la glace qui gênent l'accès à l'édifice.

La fermeture saisonnière d'un musée se planifie. Identifier et rédiger toutes les procédures à suivre. Assigner au personnel des tâches qui s'imposent et établir un programme. Si une activité requiert l'aide de personnes de l'extérieur du musée, on doit la planifier plusieurs mois d'avance afin d'y allouer une part du budget et d'établir le calendrier. Modifier aussi le plan d'urgence en cas de sinistre afin de tenir compte des modalités de fermeture.

Dresser également un calendrier d'inspection et le suivre pendant toute la durée de la fermeture.

La réouverture du musée nécessite autant de préparatifs et de temps que la fermeture. Les procédures peuvent varier d'un musée à l'autre, mais en général on suit les consignes suivantes. Il faut avertir les pompiers et la police, et désactiver les alarmes. Enlever les panneaux des fenêtres, relever les stores, tirer les rideaux. Rétablir s'il y a lieu le courant et l'alimentation en eaux. Tirer la chasse d'eau des toilettes pour vider l'antigel des cuvettes et des siphons. Vérifier les extincteurs. Inspecter l'état de l'édifice : le toit, le sous-sol, les fondations et les fenêtres. Examiner les collections pour déceler les signes de la présence d'insectes ou de rongeurs.

Passer l'aspirateur dans tout le musée. Enlever les housses de protection avec soin et les secouer à l'extérieur pour ne pas répandre la poussière. Les faire laver et les ranger propres. Déballer les objets qui ont été mis en réserve et les examiner pour savoir s'ils ont subi des dommages durant l'hiver. Comparer l'état des objets avec leur état tel que décrit dans les notes prises lors de la fermeture.

Si certains objets comme des matelas, tapis, rideaux, catalognes ou manteaux sont humides ou sentent le renfermé, les aérer en ouvrant les fenêtres ou, au besoin, dehors à l'ombre, sous surveillance. Trouver la cause du problème d'humidité et faire les réparations nécessaires.

Pour de plus amples renseignements sur le soin des objets de la collection en rapport avec la fermeture saisonnière, consulter les textes et vidéos suivants :

• La lumière et l'éclairage
• L'humidité relative et la température
• Les polluants
• La lutte préventive contre les insectes et les petits animaux
• La mise en réserve
• Le plan de prévention et d'urgence en cas de sinistre
• Le constat d'état
• La manipulation des objets de collection.

Bibliographie et vidéographie

Les collections de musées sont constamment déplacées entre les salles d'exposition et les réserves. Alors que le plus grand soin est apporté à leur présentation en salle d'exposition, leur remisage est souvent plus négligé. Pourtant, c'est à cet endroit que les objets passeront le plus clair de leur temps ...

Les réserves de musées sont souvent négligées. Elles n'ont pas le caractère prestigieux des salles d'exposition. C'est pourtant dans les réserves que se retrouve la plus grande partie de la collection, et la plupart des œuvres y passent beaucoup plus de temps que dans les salles d'exposition. Chaque musée doit porter un soin particulier à l'aménagement de ses réserves, afin de freiner la dégradation des objets, d'éviter les accidents et de conserver ses collections dans les meilleures conditions possibles.

Certaines règles fondamentales doivent être respectées lors de la mise en réserve des collections. Gardez vos réserves propres et ordonnées. Prévoyez un support adéquat aux objets, afin d'éviter leur déformation et les accidents. Assurez la stabilité du milieu ambiant et utilisez des matériaux inertes ne dégageant pas de vapeurs nocives.

Les sous-sols souvent humides et les greniers sujets à de grands écarts de température ne doivent pas être utilisés pour en faire des réserves. De plus, on y accède souvent par des escaliers étroits qui rendent l'évacuation impossible en cas d'urgence et le déplacement des objets toujours périlleux. Prévoyez des couloirs de circulation assez larges pour faciliter le déplacement des œuvres.

Recouvrez les murs de la réserve de peinture blanche. La lumière ambiante, ainsi reflétée, rend les objets plus faciles à voir.

Le système de canalisation d'eau ne devrait pas passer dans les réserves. Si des tuyaux existent déjà, ajoutez un détecteur d'eau, et n'installez pas d'étagères sous les tuyaux. Inspectez régulièrement la réserve, les pièces avoisinantes et l'étage supérieur pour voir s'il y a des fuites.

Pour le rangement des objets, utilisez de préférence des étagères en métal avec des tablettes ajustables : elles s'adaptent à la taille des objets à entreposer et économisent l'espace. Assurez-vous de la solidité des étagères. Laissez un espace d'environ 10 cm entre le plancher et la première tablette afin de faciliter l'entretien des salles et de prévenir les dommages en cas d'inondation.

Si vos étagères sont en bois, recouvrez-les d'une couche de peinture coupe-vapeur à base d'acrylique (P0059).Attendez le séchage complet avant d'introduire les étagères dans la réserve. Placez du papier sans acide ou une mousse de polyéthylène sur les tablettes avant d'y mettre les objets.

Dans le cas de projets de constructions neuves, évaluez la possibilité d'acquérir des rayonnages mobiles. Bien que plus couteux à l'achat que des étagères fixes, ces équipements demandent moins de superficie de plancher (environ 40% de moins).

Déposez les objets fragiles dans des boîtes coussinées ou dans des cavités creusées dans des mousses expansées comme l'Éthafoam® (P0325). Prévoyez un support adéquat pour éviter la déformation des objets. Rembourrez les sacs et les chaussures; soutenez les chapeaux et les paniers. Les textiles sont ou suspendus, ou enroulés, ou placés et rangés dans des boîtes, des tiroirs et des armoires fermées. Pour faciliter la manipulation on les supporte avec un non-tissé de polyester (comme le Reemay® P0085). Si on doit les plier, on soutient les plis à l'aide de papier de soie sans acide (P0143).

Les treillis métalliques coulissants permettent un gain d'espace appréciable pour le rangement des peintures. Dotez-vous d'un système offrant de bonnes garanties contre les vibrations. Si la collection de peintures est trop petite pour justifier une telle installation, de simples cases de rangement suffiront. Assurez-vous que les œuvres n'excèdent pas les cases de rangement.

Évitez de toucher et de déplacer les objets inutilement. Un rangement adéquat permet d'atteindre un objet sans en déplacer d'autres. Évitez l'encombrement et l'empilement. Rangez les objets dans des boîtes ou des bacs, identifiez-les. Utilisez des étiquettes permettant de vérifier facilement le numéro d'inventaire. On pose les objets lourds sur des chariots pour en faciliter le déplacement. Évitez d'encombrer les aires de circulations. On doit pouvoir circuler aisément avec les œuvres sans risque de les abîmer.

Prévoyez un espace de travail pour la consultation.

Les conditions ambiantes jouent aussi un rôle important dans la préservation. N'allumez les lumières que lorsqu'il y a quelqu'un dans la réserve et condamnez les fenêtres pour protéger les collections de la lumière naturelle et prévenir le vol.

Maintenez une température fraîche afin de ralentir la dégradation des œuvres. Évitez qu'elle ne dépasse 20°C. Chaque degré de température en moins permet de gagner 3 % d'humidité relative.

Comme l'équilibre de l'objet avec son milieu ambiant est important, il faut d'abord viser la stabilité avant d'essayer de maintenir un taux d'humidité relative idéal de 50%. Au Canada, étant donné les conditions climatiques difficiles, on essaie, pour les collections mixtes, de maintenir une humidité relative supérieure à 35% pendant l'hiver, et inférieure à 65% pendant l'été.

Les boîtes et les meubles de rangement offrent une certaine protection contre des variations subites d'humidité relative. En regroupant les objets selon leur nature et dans des pièces différentes – par exemple tous les métaux ensemble – il est plus facile d'obtenir des conditions ambiantes adéquates et spécifiques.

Évitez d'appuyer des étagères ou d'accrocher des objets sur les murs donnant sur l'extérieur.

Tenez compte des particularités de votre édifice pour l'entreposage et la présentation de vos collections. Utilisez les endroits les plus stables pour les collections les plus fragiles, les endroits les plus secs pour les métaux.

Assurez-vous qu'il y ait une bonne circulation d'air pour éviter le développement des moisissures et l'activité des insectes. Ne gardez aucun aliment dans les réserves : ils attirent les insectes et autres vermines. On prévient l'infestation en inspectant et en dépoussiérant tous les objets avant de les introduire dans la réserve. On met en quarantaine les objets à risque.

Certains pièges collants permettent de déceler la présence d'insectes et aident à les identifier. On inspecte régulièrement les lieux et on place les pièges dans les endroits stratégiques : les planchers sous les tablettes, les recoins et les bords des fenêtres.

Lorsqu'on utilise des étagères ouvertes, on protège les œuvres de la poussière en tendant des rideaux de polyéthylène ou de tissu devant les tablettes. Le polyéthylène a l'avantage d'être transparent et protège des dégâts d'eau possibles. Évitez un contact direct entre le polyéthylène et l'objet pour ne pas provoquer de condensation. Couvrez les objets avec des housses, si nécessaire.

La conservation des œuvres dans des boîtes ou dans du papier de soie sans acide réduit les dangers liés aux polluants. Ces derniers sont absorbés par les matériaux qui entourent l'objet plutôt que par l'objet lui-même. Dans certains cas, des produits comme le charbon activé, le bicarbonate ou le gel de silice déshydraté(P0145) sont utilisés pour absorber les polluants.

Observez également certaines règles de sécurité. Indiquez par un symbole à l'entrée de la réserve l'interdiction de fumer. Installez des détecteurs de fumée et placez près de l'entrée de la réserve un extincteur d'incendie de type approprié. L'extincteur doit être d'un format adéquat aux besoins et chaque membre du personnel doit  (avoir reçu une formation sur le maniement de ces appareils avant de s'en servir). Faites vérifier régulièrement son bon état de marche.

Ne gardez jamais de solvants, de produits d'entretien ni de vieux papiers dans les réserves : ils s'enflamment facilement.

Prévoyez un système d'alarme antivol et à incendie relié, si possible, à la caserne de pompiers ou à un poste de sécurité. Vérifiez périodiquement la présence et l'état des objets dans la réserve. Inspectez régulièrement les lieux, murs extérieurs, tuyaux, fenêtres.

Les objets précieux tels que les bijoux, les collections de monnaies et l'orfèvrerie seront plus en sécurité dans une chambre forte.

Fermez à clé la porte de la réserve et contrôlez-en strictement l'accès.

Dans chacun des textes de cette série consacrée aux différents types d'objets, on  trouvera des conseils spécifiques propres à la conservation des différents matériaux. Tenez compte de ces conseils lors de la mise en réserve de vos collections.

Bibliographie et vidéographie

Les œuvres en exposition courent-elles le risque de s'abîmer ou de s'altérer? Leur présentation peut-elle compromettre leur préservation? Il est possible d'assurer la protection et la conservation des objets et spécimens durant la planification, l'installation, l'entretien et le démontage d'une exposition.

On peut présenter les objets de musée directement à l'air libre, ou en vitrine. Les peintures et les gros objets comme les meubles et les sculptures sont souvent présentés à l'air libre. La protection de ces objets se fait au niveau de la salle d'exposition ou du milieu environnant l'objet. Cependant, la présentation d'un objet dans une vitrine ou dans un encadrement vitré offre une protection supérieure et permet de créer facilement des conditions d'exposition spécifiques à l'objet.

Plusieurs sources de dommages menacent les objets en exposition. En les identifiant, on peut ensuite choisir le milieu et les conditions qui protégeront le mieux les objets exposés.

Vol, vandalisme, manipulations du public

On cherche premièrement à éviter le vol, le vandalisme et les manipulations non autorisées du public. On prévoit la présence de gardiens de sécurité ou de guides, qui sont entraînés pour réagir vite aux événements. Des caméras de surveillance ou des détecteurs installés près des objets peuvent informer rapidement d'une tentative de vol, mais ils n'empêchent ni les vandales de passer aux actes, ni les visiteurs de toucher aux œuvres.

Il faut augmenter le niveau de sécurité des objets de valeur, des objets prisés par les collectionneurs et des œuvres controversées qui peuvent être la cible d'iconoclastes.

Éviter de placer des petits objets à portée de la main ou près des sorties. Une vitrine empêche le public de toucher aux œuvres et ralentit ou dissuade le voleur comme le vandale. Pour une sécurité accrue, on peut construire la vitrine avec des vis antivol et une serrure, et installer un détecteur ponctuel à l'intérieur.

Certains visiteurs sont enclins à toucher et manipuler les œuvres en exposition. Au moment de la conception de l'exposition, on cherche donc à limiter l'accès physique aux œuvres. Les gros objets peuvent être placés dans des endroits où ils seront bien en évidence, mais peu accessibles. Des cordons de sécurité et des voies de circulation limitent – l'accès, tout en permettant l'appréciation des œuvres. Des barrières transparentes offrent aussi une bonne protection. Une délimitation de l'espace agit comme barrière psychologique. On peut aussi poser des affiches. Dans les maisons historiques, les garde-robes, les armoires et les consoles peuvent servir à présenter les œuvres dans leur contexte original, tout en les gardant éloignées du public.

Manipulations par le personnel

Les manipulations inadéquates par le personnel du musée sont une autre source de dommages aux objets. Une séance d'information sur les bonnes techniques de manipulation regroupe tous ceux qui devront participer au montage et au démontage de l'exposition : le conservateur, l'archiviste des collections, les designers, les techniciens, les manutentionnaires et le personnel d'entretien des locaux.

Chocs et vibrations

Les objets en exposition doivent être à l'abri des chocs et des vibrations qui surviennent dans tout musée, et qui sont causés par le fonctionnement des installations mécaniques, par les portes qui se referment, par les personnes qui circulent et par les visiteurs qui s'appuient sur les vitrines. Les vitrines et les présentoirs doivent être résistants, stables et bien fixés au plancher ou au mur. On peut aussi stabiliser leur socle au moyen de briques, de blocs de béton ou de sacs de sable. Les établissements situés près de routes très fréquentées ou dans des régions de haute activités sismique devraient prendre des mesures supplémentaires de protection dans ce sens.

Support des œuvres

Il est essentiel de soutenir et d'immobiliser un objet instable, fragile, souple ou cassant. Un bon support prévient l'abrasion, les déformations et les bris. Un support peut aussi, au besoin, être un outil de présentation servant à surélever l'objet dans la vitrine ou à le placer dans un angle particulier, mais sa fonction première est toujours de bien soutenir tout le poids de l'objet, sans créer de nouvelles tensions.

Le support d'un objet fragile épouse sa forme et offre une surface matelassée aux endroit de contact. Une grande surface de contact évite les déformations et les bris. On s'assure que l'objet ne risque pas de basculer, car sont assise peut être instable. Si nécessaire, on immobilise l'objet au moyen de crochets ou de fil de pêche qu'on enfile dans un tube de polyéthylène, pour éviter qu'ils n'usent ou ne coupent les surfaces. Les rubans de velcro sont aussi très pratiques.

Ne jamais utiliser d'agrafes, de fil métallique, de punaises ni de clous directement sur les objets : ils causent des dommages permanents comme des trous, des fissures et des taches de corrosion. Les rubans adhésifs, les étiquettes collantes, les colles et les cires ne doivent jamais être utilisés directement sur les œuvres, car ils laissent des taches et endommagent les surfaces.

On utilise des matériaux stables pour la construction des supports : le plexiglas, les panneaux de plastique cannelé, le bois bien scellé, le carton non acide, le carton plume, les mousses de polystyrène ou de polyéthylène, par exemple. Il faut éviter d'utiliser le bois non scellé, le papier et carton acides, la mousse de polyuréthane et le chlorure de polyvinyle (PVC), car ils peuvent causer des dommages aux objets.

Comme matelassure, on utilise du feutre synthétique, du velours, de la bourre de polyester ou des mousses de polyéthylène ou de polypropylène. Il faut prévoir suffisamment de temps pour construire et installer tous les supports avec soin. Cela vaut la peine de consacrer quelques heures à la construction d'un support qui assurera la stabilité de l'objet durant des mois ou des années.

Accrochage des œuvres encadrées

S'assurer que les peintures et les œuvres encadrées sont solidement accrochées à leur cadre et au mur. Visser deux anneaux de suspension aux montant verticaux du cadre, et les suspendre à deux crochets bien ancrés dans le mur et capables de supporter le poids de l'œuvre. Les anneaux de suspension sont préférables aux pitons à vis car il retombent à plat lorsqu'ils ne servent pas, évitant ainsi le risque de perforer accidentellement des œuvres rangées à proximité dans la réserve. Si l'on doit utiliser du fil métallique, on l'attache bien solidement à deux anneaux vissés aux montants du cadre. On utilise du fil métallique double et de plus gros calibre pour suspendre une grande œuvre.

Poussière et polluants

Le nettoyage quotidien des locaux est primordial pour réduire la poussière dans les salles d'exposition et pour éviter d'attirer les insectes. Afin de faciliter l'entretien dès la conception de l'exposition, éviter, par exemple, de créer des endroits impossibles à rejoindre avec l'aspirateur, ou des présentoirs ouverts difficiles à nettoyer. Les aliments ne doivent être tolérés ni dans les salles d'exposition ni dans les réserves.

Si le musée est doté d'un système de ventilation, faire changer les filtres régulièrement. Une vitrine étanche empêche une grande partie de la poussière et des polluants de s'y introduire. Il existe aussi des systèmes qui créent une pression positive à l'intérieur des vitrines, ce qui réduit encore plus l'infiltration de la poussière.

Le charbon activé peut être utilisé à l'intérieur d'une vitrine pour absorber divers polluants, dont le soufre responsable du ternissement. Pour qu'il soit efficace, l'étendre sur une grande surface près de l'objet, et le remplacer périodiquement. Pour protéger l'argent, on peut aussi utiliser un tissu inhibiteur de ternissement, que l'on tapisse à l'intérieur de la vitrine. On intercale une feuille de Mylar® ou un autre matériau stable entre l'objet et le tissu.

Conditions ambiantes

Les fluctuations climatiques provoquent des dommages comme des fissures, des déformations ou de la corrosion. Parmi les objets les plus sensibles, on trouve les meubles plaqués, la marqueterie, les peintures sur panneau de bois, les ivoires, les tambours et les objets composites sous tension.

Éviter de placer les objets près des radiateurs ou des bouches de chauffage. Éviter aussi les fenêtres et les murs extérieurs, car il sont généralement plus humides par temps froid. Avant le montage de l'exposition, on vérifie les conditions ambiantes de la salle au moyen de thermohygrographes. Si elle ne conviennent pas aux exigences posées par les objets à exposer, trois choix sont alors possibles :

• corriger le climat de la pièce
• créer un microclimat à l'intérieur des vitrines
• remplacer les objets par d'autres qui sont moins vulnérables.

Pour améliorer les conditions ambiantes de la salle, on peut utiliser des humidificateurs et des déshumidificateurs. Il existe aussi des systèmes centraux de climatisation spécialement équilibrés qui peuvent être installés en permanence dans l'édifice. Un système de contrôle climatique par modules est une autre possibilité. Une génératrice de microclimat conditionne l'air et le pompe dans des tubes reliés à plusieurs vitrines. Le microclimat créé dans les vitrines est plus facile à régler que le climat de la salle entière. Des petits modules, vendus dans le commerce, peuvent être intégrés dans de grandes vitrines. On peut s'en procurer les plans à l'Institut canadien de conservation. Cependant, tout appareil mécanique nécessite une supervision constante, un avertisseur de panne et une intervention immédiate lorsqu'une panne survient.

Des vitrines et des encadrements vitrés bien étanches sont une façon non mécanique, plus simple, d'améliorer les conditions ambiantes autour d'objets sensibles. Plus la vitrine est étanche, plus elle isole l'objet des variations climatiques de la salle. On peut aussi ajouter dans la vitrine des matériaux tampons comme le gel de silice hydraté ou les produits Artsorb® ou Artengel®. Ces matériaux tampons ont une grande capacité d'absorption d'humidité et donc peuvent être utilisés pour réduire l'effet des grandes fluctuations hygrométriques qui s'étalent sur des jours, des semaines ou des mois.

On peut aussi utiliser ces matériaux pour créer un microclimat complètement différent du taux moyen d'humidité de la salle, par exemple un climat sec pour réduire la corrosion des métaux. Habituellement, on installe ces matériaux dans un compartiment dans le socle de la vitrine. On place le gel de silice dans un bac ou dans des sacs. Pour permettre la circulation de l'air entre le matériau tampon et les œuvres, on place la matériau tampon directement sous un panneau percé de trous.

Pour amortir davantage les fluctuations hygrométriques soudaines et importantes, on recouvre l'intérieur de la vitrine de coton, de lin ou de carton non acide. Ces matériaux sont hygroscopiques et, par conséquent, atténuent les variations brusques.

S'ils servent à créer un microclimat différent de celui de la salle, les matériaux tampons doivent être régénérés une ou deux fois l'an, selon l'étanchéité de la vitrine et la différence entre les deux climats. Un hygromètre placé dans la vitrine indique quand le taux d'humidité a dévié et donc quand le gel de silice doit être régénéré. Un restaurateur peut aider à la conception et à l'entretien de telles vitrines conditionnées.

Lumière et rayons ultraviolets

(voir aussi La lumière et l'éclairage)

On ne peut éviter d'éclairer les œuvres en expositions, mais on peut retarder les altérations causées par l'éclairage en éliminant les rayons ultraviolets, en réduisant la chaleur émise, les niveaux d'éclairement, ainsi que la durée d'exposition. Les projecteurs sur rails sont très utiles, car ils permettent de modifier facilement le niveau d'éclairement et la direction des faisceaux selon les besoins de l'exposition.

On peut réduire le niveau d'éclairement :

• en utilisant moins d'ampoules
• en éloignant le projecteur
• en modifiant l'angle de la lumière par rapport à l'œuvre
• en utilisant des ampoules d'une puissance moindre
• en utilisant des rhéostats.

L'éclairage intermittent diminue le temps d'exposition à la lumière des œuvres très sensibles.

Éclairage à l'intérieur d'une vitrine

Des lampes installées directement à l'intérieur des vitrines peuvent endommager gravement les œuvres en les surchauffant et en créant un niveau d'éclairement trop élevé. Si l'on doit éclairer une vitrine de l'intérieur, construire un boîtier d'éclairage bien ventilé et complètement séparé du compartiment par une cloison transparente. Dans ces boîtiers, ne jamais utiliser de lampes à l'halogène ou au tungstène car elles produisent trop de chaleur. Employer plutôt des tubes fluorescents, par exemple des petits tubes de 5 à 13 watts : ils produisent peu de chaleur et rendent bien les couleurs.

Vérifier le niveau de l'éclairement et la quantité d'ultraviolets avec les instruments appropriés. Au besoin, utiliser des écrans solaires gris ou des moustiquaires pour diminuer l'éclairement, ainsi que des filtres ou des diffuseurs qui absorbent les rayons ultraviolets.

Il peut être difficile d'obtenir un éclairage uniforme pour une grande œuvre placées dans une vitrine : la partie plus près de la lampe est souvent trop éclairée. Une solution consiste à bloquer partiellement la lumière à l'aide d'une feuille de métal peinte en noir. On utilise ensuite des miroirs placés en angle pour mieux répartir la lumière.

Une vitrine est faite en trois parties : la partie transparente où se trouve l'œuvre, le socle qui peut comprendre un compartiment pour le gel de silice et le boîtier d'éclairage qui est optionnel.

On peut construire des vitrines en bois ou en métal. Cependant, le bois émet des gaz nocifs qui s'accumulent à l'intérieur d'une vitrine et risquent d'endommager certains objets sensibles aux acides comme les métaux ou les coquillages. On peut quand même construire des vitrines en bois pour ces objets, si on prend soin de sceller les surfaces intérieures avec un pare-vapeur inerte. Par exemple, on colle sur le bois une feuille d'aluminium plastifié avec une spatule chauffante ou un fer, et on recouvre ensuite l'aluminium de tissu ou de carton. Si on désire voir le bois, on le scelle à l'aide d'un vernis au latex (à base de résines acryliques, ou acryliques et uréthannes) qui est aussi un pare-vapeur efficace contre les produits volatils nocifs du bois.

Une vitrine bien étanche offre une meilleure protection contre les fluctuations hygrométriques, les polluants, la poussière et les insectes. L'étanchéité est essentielle lorsqu'on utilise du gel de silice ou du charbon activé. En général, les vitrines vendues dans le commerce ne sont pas suffisamment étanches. Pour construire une vitrine plus étanche, on coupe et on assemble les pièces avec beaucoup de précision et on installe des joints d'étanchéité entre le verre et le socle. Les coupe-froid caoutchoutés en silicone, ainsi que les mousses de polyéthylène sont efficaces, inertes et faciles à poser. L'ouverture doit être minime : une feuille de papier placée dans le joint devrait y rester coincée.

La partie vitrée peut être faite de verre ou de plastique transparent comme le plexiglas. On utilise un agent d'étanchéité pour les joints permanents. Par exemple, si on utilise un agent d'étanchéité à base de silicone, on choisit un produit qui ne dégage pas d'odeur vinaigrée, c'est-à-dire qui n'émet pas d'acide acétique. On doit prévoir au moins deux semaines d'aération avant l'installation des objets.

Beaucoup peut être fait pour protéger les objets en exposition, mais comme aucune mesure n'est à toute épreuve, il faut aussi établir des rondes pour vérifier l'efficacité des mesures préventives. On doit examiner les objets pour déceler des signes précoces de dommages; mesurer et enregistrer les conditions ambiantes de la salle et des vitrines pendant toute la durée de l'exposition; régénérer le gel de silice si l'hygromètre indique que l'humidité n'est plus celle désirée; remplacer régulièrement le charbon activé et les filtres du système de ventilation; veiller à l'entretien des locaux; vérifier régulièrement s'il y a présence d'insectes; s'assurer que les barrières et autres mesures de ce genre suffisent à prévenir les manipulations des objets de la part du public; organiser un cours pour les nouveaux membres du personnel sur les bonnes techniques de manipulation et sur la fabrication de supports et de vitrines. Enfin, on perfectionne l'étanchéité des vitrines si elle ne s'avère pas assez efficace.

La protection des œuvres en exposition dépend beaucoup de l'intérêt, de la formation et de la vigilance du personnel du musée. Leur rôle est très important envers la sauvegarde de notre patrimoine culturel.

Bibliographie et vidéographie

Jamais les oeuvres d'art n'auront autant voyagé ! Plusieurs précautions et procédures doivent donc être suivies pour les prêts ou emprunts de ces objets. Des mesures doivent également être mises en œuvre pour faire face à tous les risques et dangers potentiels susceptibles de les endommager durant les déplacements ou la manipulation, les deux sujets abordés dans cette section.

Plusieurs dangers menacent la survie des objets de musée mais ce sont les êtres humains qui leur font courir les plus grands risques. Il ne s'agit pas toujours d'actions volontairement destructrices comme dans le cas du vandalisme, mais de négligences quotidiennes se produisant souvent lors des manipulations.

La manipulation des objets de musée comporte des règles qui font appel au bon sens et au jugement de chacun. La première consiste à reconnaître le danger et à éviter les manipulations inutiles.

Il existe des dangers inhérents à l'œuvre. Le matériau lui-même peut être fragile : c'est le cas du verre, du papier, de l'ivoire, de la porcelaine et des peintures sur panneau. La dimension et le poids de l'objet jouent aussi un rôle : plus un objet est grand et lourd, plus il court des risques d'être endommagé. Les petits objets comme les bijoux et les miniatures peuvent être plus facilement perdus ou volés. La forme d'un objet peut rendre son déplacement plus délicat : un panneau courbé ou une sculpture complexe, un mobile ou une marionnette, demandent une manipulation particulière.

Avant de déplacer un objet, assurez-vous que son état en permet la manipulation sans danger. En cas de doute, informez-vous avant de procéder à un déplacement. Prenez connaissance éventuellement du constat d'état. Examiner l'objet attentivement et vérifiez sa solidité. Ce meuble a-t-il des joints affaiblis? Le bois est-il vermoulu? L'objet a-t-il un vice de fabrication? Des éléments risquent-ils de se détacher? Si vous constatez un dommage, prévenez aussitôt le responsable de la collection.

Une fois endommagées, certaines œuvres contemporaines de type « color field » ou des objets de verre se restaurent difficilement. Portez-leur une attention particulière. Les vibrations affaiblissent les joints, les chocs peuvent déchirer les toiles et déformer le métal.

Il est recommandé de porter des gants. Assurez-vous qu'ils soient bien propres. Ils peuvent être de coton, comme les gants de photographe ou en latex, comme ceux des chirurgiens. Pour déplacer certaines œuvres, comme les cadres dorés et les objets en métal, ils sont absolument nécessaires.

Certains objets très lourds ou glissants seront manipulés à mains nues afin d'assurer une bonne prise sur l'objet. Les gants ne sont pas non plus recommandés pour la manipulation de certains objets comportant des décors très fins ou des aspérités. Il est donc important de toujours avoir les mains rigoureusement propres. Les sécrétions grasses et acides de la peau risquent de salir ou de provoquer des dommages à certains matériaux.

Le déplacement des œuvres peut n'impliquer qu'un changement de localisation à l'intérieur d'une institution ou le déménagement de toute une collection dans un autre lieu. Il peut être fait par une ou deux personnes ou nécessiter toute une équipe. On recommande de rédiger les procédures concernant le déplacement des œuvres et de s'assurer qu'elles sont connues de tous les membres du personnel.

Ne transportez qu'un seul objet à la fois en le supportant bien des deux mains. Placez les objets dans des boîtes ou autres contenants capitonnés. Couchez ceux qui risquent de tomber, calez ceux qui peuvent rouler. Transportez les sur des chariots et ne les surchargez pas.

Planifiez vos déplacements et assurez-vous que le trajet à emprunter n'est pas encombré. Prévoyez les portes à ouvrir et méfiez-vous des portes battantes. Sachez à l'avance où l'objet doit être déposé. Ne marchez jamais à reculons. Si vous êtes plusieurs, convenez à l'avance du trajet avec toutes les personnes concernées.

Évitez de porter des chandails à grosses mailles ou des foulards qui risquent de s'accrocher aux parties saillantes des objets. Enlevez les bijoux embarrassants.

Il est important de ne jamais fumer, boire ou manger en travaillant. Ou veille aussi à la sa propre sécurité en portant un masque anti-poussière et des gants de déménageur lorsque c'est nécessaire. On travaille toujours à deux quand on utilise une échelle ou un escabeau.

N'entreprenez pas un travail si vous pensez que cela dépasse vos capacités.

Soyez prudent lorsque vous manipulez certains types d'objets comme les armes à feu, les flèches ou les instruments chirurgicaux tranchants.

Chaque objet est traité comme s'il était le plus important de la collection. Ne jouez jamais, bien sûr, à proximité d'un objet de collection, encore moins avec l'objet lui-même. N'essayez pas les vêtements anciens et n'utilisez pas les meubles.

Malgré toutes les précautions, il arrive qu'un accident survienne. Il est très important de le rapporter dès qu'il se produit. S'il y a bris, gardez tous les morceaux, identifiez-les, enveloppez-les séparément et placez-les dans un sac ou une boîte. N'essayez jamais de nettoyer ou de réparer vous-même une pièce endommagée. Une photo est utile pour documenter le bris d'un objet.

Évitez les plumes, stylos et stylos-feutres et écrivez vos notes au crayon de plomb. N'utilisez jamais de rubans adhésifs ou d'épingles sur les œuvres. Les épingles peuvent occasionner des déchirures, des taches de rouille ou des taches de sang par suite d'une blessure. Évitez d'utiliser le papier journal dont l'encre d'imprimerie peut salir les œuvres. Ne placez jamais une œuvre directement sur le plancher.

Assurez une surveillance adéquate de façon à prévenir le vol. Il arrive que des objets se perdent lors des déménagements ou qu'ils soient jetés avec le papier et le matériel d'emballage. Inspectez-les minutieusement avant de vous en débarrasser, gardez-les pour une vérification ultérieure.

Lorsque vous aurez à manipuler des objets de musée, rappelez-vous qu'il est important :

• de connaître la fragilité particulière des différents types d'objets
• de prendre tout le temps nécessaire à l'opération
• de s'aider de chariots, de boîtes
• de ne jamais tenter de réparer soi-même un objet abîmé.

Bibliographie et vidéographie

Jamais les biens culturels n'ont autant voyagé : des centaines d'œuvres transitent chaque année dans les musées lors d'expositions itinérantes et d'échanges internationaux ou encore entre la réserve logée parfois à l'extérieur du musée et le bâtiment principal.

Ces déplacements accroissent les risques de détériorations : déchirures, fentes, fêlures, bris, corrosion et taches dues à la condensation. Certains effets du transport ne sont pas immédiatement décelables. Il faut parfois quelques années avant qu'un dommage ne devienne apparent. On parle peu de ces accidents mais rares sont les musées qui n'ont pas à en déplorer.

Comment s'assurer qu'une œuvre peut voyager? Quelles sont les raisons qui peuvent justifier un prêt ou un refus de prêt? Quelles procédures permettent d'assurer la sécurité au cours d'un transport? Comment réduire les risques d'accident? En se dotant d'une politique de prêt, le musée précise par écrit les consignes et les critères de base lui permettant d'autoriser ou de refuser le prêt d'une œuvre à une institution.

Les raisons justifiant un refus sont liées tant à la fragilité intrinsèque de l'œuvre, qu'à son état de conservation, qu'à l'institution emprunteuse. La politique de prêt mentionne les types d'œuvres que l'on refuse souvent de prêter. Elle précise aussi les limites très strictes qui régissent le prêt de certains objets. Celle du Musée des beaux-arts de Montréal, par exemple, stipule que certaines de leurs œuvres fragiles à la lumière ne peuvent être exposées plus de 5 mois sur une période de 5 ans.

D'autres pièces, très populaires, sont constamment demandées et risquent plus d'être détériorées. On refuse de prêter ces vedettes si leur présence à une exposition n'est pas essentielle. Le format ou le poids d'un objet rendent parfois le transport trop risqué. Outre les raisons de refus inhérentes à l'œuvre, la politique de prêt mentionne également les conditions d'emprunt des œuvres de la collection : consignes climatiques ou de sécurité, durée du prêt, délais de préparation de l'œuvre, etc.

Une telle politique aide à éviter les décisions arbitraires et procure des arguments de poids pour résister à certaines pressions qui peuvent s'exercer sur les conservateurs.

Le constat d'état permet de s'assurer que l'objet peut voyager. Lors d'un examen minutieux on évalue son état et sa vulnérabilité particulière. On décide s'il peut être exposé tel quel ou s'il nécessite un traitement préalable. On recommande de compléter le dossier avec une bonne documentation photographique de l'œuvre, montrant des vues générales et des détails.

Avant d'acquiescer à une requête de prêt, on s'assure que l'institution emprunteuse dispose du personnel et des installations requis pour l'accueil et la manutention de l'œuvre. Dans le cas des grands formats, on s'assure également que les portes et les corridors d'accès en permettent le passage et  qu'à destination,  les équipements et les espaces de manutention seront adéquats.

Lorsque le prêt est accepté, la rédaction d'une entente permet au prêteur d'énoncer les conditions de transport et d'exposition. Elle précise l'éclairage, la température et l'humidité relative requis. Elle signale au besoin qu'une œuvre doit être exposée en vitrine ou mise à distance pour éviter le contact direct avec les visiteurs. Elle peut aussi contenir des précisions relatives à l'emballage, au transporteur, à la présence d'un convoyeur. Consultez le modèle d'entente préparé par la Société des musées québécois.

Avant l'emballage de l'œuvre, on entreprend les opérations de conservation préventive requises. Si l'œuvre doit absolument voyager dans son encadrement vitré, on pose sur le verre un quadrillage de ruban gommé. On installe un dos protecteur au revers des peintures. On fabrique des supports pour la vannerie et les objets souples. On attache, on bloque ou on retire les éléments mobiles ou amovibles comme les tiroirs, les portes, les balanciers d'horloges, les parties emboîtées et les couvercles non vissés. Ces opérations effectuées, on peut passer à l'emballage proprement dit.

L'emballage

Pour l'œuvre en transit, l'emballage agit comme un moyen de protection contre les intempéries et les éléments extérieurs. Il doit ralentir les variations de température et d'humidité, absorber les chocs et atténuer les vibrations inévitables lors du transport. Mais d'abord et avant tout, il réduit   les dommages qui surviennent lors des manutentions de transfert et pendant le déplacement.

On choisit le type d'emballage en fonction du poids et du format de l'objet et des risques du voyage. S'il est parfois possible de se passer de caisse, il est rare qu'un objet puisse voyager sans aucun emballage.

Il est essentiel de stabiliser le taux d'humidité (ou hygrométrie) autour des objets pendant le transport. Les matériaux d'origine animale et végétale se contractent, se fendent et s'assèchent lorsque l'humidité relative diminue. Lorsqu'elle s'élève, ils se gonflent et se déforment, la corrosion des métaux s'accélère et les moisissures se développent.

La protection contre les chocs hygrométriques

Afin de stabiliser l'hygrométrie dans l'emballage,  il suffit de réduire le volume d'air disponible autour de l'objet, puisque c'est avec cet air que se font les échanges d'humidité. Pour réduire le volume d'air, on enveloppe et on scelle l'objet dans un matériau coupe-valeur, le plus souvent une pellicule ou un sac de polyéthylène ou du plastique à bulles. On évite de mettre le polyéthylène directement sur les peintures : on placera au préalable sur le cadre une feuille de carton ou de plastique cannelé.

La protection contre les chocs thermiques

Parce que certains matériaux, dont les plastiques, les cires, les peintures et les adhésifs, deviennent cassants au froid et ramollissent à la chaleur, on évite de les soumettre à des écarts importants de température. Ces chocs thermiques risquent de provoquer, à l'intérieur des caisses, des changements hygrométriques auxquels on attribue de nombreux dommages. Au Canada, lorsqu'on doit effectuer le déplacement d'œuvres durant l'hiver, on utilise des véhicules chauffés, sinon on reporte à une date ultérieure. Une bonne planification des déplacements est donc essentielle.

À cette exigence s'ajoute la nécessité de fournir à l'objet une bonne isolation thermique qui ralentira le changement de température à l'intérieur de l'emballage, sans toutefois l'éviter. Bien qu'efficace lors des transbordements, des transports de courte durée et en cas de déficience de l'équipement de chauffage du camion, cette isolation ne peut remplacer le recours à un véhicule à température contrôlée requise pour les objets les plus fragiles.

Le simple bon sens dicte plusieurs façons de protéger les objets du froid et de la chaleur. Lorsqu'un objet doit voyager dans une caisse, on en tapisse les parois avec des panneaux de mousse de polystyrène, économiques à l'achat et faciles à trouver. De plus, lorsque les œuvres voyagent pendant l'hiver, on demande à l'institution emprunteuse d'attendre de 24 à 48 heures avant d'ouvrir les caisses. Cela permet à la température interne de la caisse de s'équilibrer lentement à la température du lieu d'accueil.

La protection contre les chocs

Pendant le transport et les transbordements qui accompagnent la livraison des objets les risques de dommages causés par les chocs  sont accrus. L'objet doit absolument être bloqué en position, de façon à éviter tout déplacement dans son emballage et dans le véhicule de transport  De plus, il ne doit jamais s'appuyer contre les parois de la caisse. Afin de prévenir les déplacements de l'objet dans son emballage,  il faut le caler avec des matériaux souples ou rigides suivant son poids. Au besoin, des amortisseurs de chocs complètent la protection. Pour les objets lourds, les cales peuvent être en bois. Un matériau souple est alors inséré entre l'objet et la pièce de bois qui sert à l'étayer afin de bien matelasser le contact. ( photo étayage)

Lorsqu'une caisse doit loger plusieurs objets, on place les plus lourds au fond. Toutefois comme la caisse risque de se trouver sens dessus dessous pendant le transport, chaque objet doit être matelassé et bloqué à l'intérieur de son compartiment individuel et ce compartiment doit être suffisamment fort pour supporter, sans se déformer, le poids de l'objet le plus lourd.

Il est également possible de tailler des mousses aux contours de l'objet. Certains objets peuvent ainsi être sertis dans des blocs de mousse constitués  de plusieurs panneaux conformés de l'objet assemblés à la colle chaude. (photo sertissage- mousse) Une bonne pratique consiste alors  à numéroter les pièces de matériau d'emballage, de façon à faciliter leur réutilisation au moment du retour.

Plusieurs matériaux peuvent servir à amortir les chocs : plastique à bulles, polystyrène en pépites ou en panneaux, coton, papier chiffonné non encré, mousse de polyéthylène ou de polyuréthane, bourre de polyester. On utilise souvent des mousses de polyéthylène et de polyuréthane.

Certaines mousses de couleur blanche ou grise qu'on trouve chez les vendeurs spécialisés en emballage sont  peu compressibles; on les utilise pour les objets lourds. Les mousses crème, vendues à bon compte au rayon des matériaux de rembourrage, se présentent en différentes densités.  Elles sont très utiles pour la protection des objets notamment  ceux qui sont plus légers. Afin de prévenir l'abrasion et les taches causées qui pourraient être causées par les mousses, on intercale entre la mousse et l'objet un tissu doux : jersey, flanelle ou un feutre synthétique.

Le choix du matériau d'amortissement doit tenir compte du poids de l'œuvre. Une évaluation simple consiste à vérifier que la mousse sous l'objet peut s'affaisser sous l'effet d'une légère pression exercée sur l'objet qu'elle supporte. L'ICC a mis au point une règle à calcul pour la sélection des produits de calage qui permet de déterminer la surface, l'épaisseur et la densité de mousse à utiliser en fonction du poids de l'objet.

Les pépites et les panneaux de polystyrène ne sont pas conseillés pour amortir les coups. Ils  se compriment après le premier impact et deviennent par la suite inefficaces. En plus de se comprimer, les pépites se déplacent vers le haut sous l'effet des vibrations du transport. De plus, étant électrostatiques, leur utilisation répétée se solde par l'introduction de poussière dans les caisses. Lorsqu'on décide de les utiliser, les pépites devraient toujours être contenues dans des sacs bien fermés. Les matériaux en feuilles, tels les papiers et les plastiques à bulles, servent surtout à construire des nids pour caler les objets légers.

La protection contre les vibrations

Durant les déplacements, l'objet est soumis à des vibrations. Celles-ci peuvent disloquer les assemblages, causer des bris, des éraflures et des usures et risquent aussi de provoquer la fissuration et l'écaillage de la couche picturale des peintures. C'est pourquoi il faut réduire le mouvement de tous les matériaux susceptibles de vibrer pendant le transport en empêcher le mouvement des pièces mobiles.

On évite ces dommages en préparant adéquatement l'œuvre ou l'objet. C'est la raison pour laquelle on immobilise ou on retire les éléments mobiles des sculptures, des meubles et des objets articulés. Le dos protecteur au revers des peintures réduit le mouvement de la toile.

L'innocuité des matériaux

Certains objets, en particulier les métaux, risquent d'être affectés par les émanations du bois, des peintures et des vernis, ainsi que par celles émises par plusieurs adhésifs et par la plupart des gels au silicone utilisés pour sceller les joints dans les caisses. Pour cette raison, on évite de peindre les surfaces intérieures des caisses; on pose au besoin un coupe-vapeur sur le bois et on scelle les joints avec du ruban d'aluminium autocollant. Comme coupe-vapeur, on peut utiliser une pellicule d'aluminium plastifié du genre Marvelseal® ou encore une pellicule de polyéthylène. On évite d'utiliser des adhésifs à l'intérieur de la caisse.

La caisse

Le choix des matériaux de fabrication d'une caisse dépendra des caractéristiques de l'objet à emballer, de la durée du voyage, du nombre de transits sur l'itinéraire et du mode de transport. On opte généralement pour le bois mais, à l'occasion, on peut utiliser du carton, du plastique, du métal ou une combinaison de ces matériaux.

Une œuvre accompagnée d'un convoyeur et effectuant un trajet simple ne nécessite pas la même protection qu'une autre préparée pour un circuit d'exposition de plusieurs mois, avec plusieurs escales et divers modes de transport. L'objectif est toujours de fournir la protection optimale à un coût abordable.

La caisse doit être suffisamment solide pour supporter son contenu sans se déformer et pour résister aux impacts qui surviennent durant les déplacements. Elle doit posséder une bonne assise au sol. Toutefois, certains objets commandent des caisses hautes et étroites. Elles exigent une surveillance accrues pendant les transbordements. C'est le cas des peintures qui supportent mieux le transport lorsqu'elles voyagent verticalement. Durant le transport,  toutes les caisses devront être solidement fixées aux parois du véhicule. Pour les objets particulièrement fragiles, il est préférable de recourir au double encaissage. Dans ce cas, une boîte ou une caisse intérieure sert à est bloquer l'objet en position et celle-ci est suspendue dans une autre caisse  au moyen de mousses servant à l'absorption des chocs.

Le design de la caisse devrait mettre en évidence la direction pour la déplacer et la ranger : la position des poignées, des patins et des loquets peut servir de guide. Le mode d'ouverture permet d'avoir facilement accès au contenu. Des couvercles complètement détachables, retenus par des vis, des loquets ou des charnières démontables facilitent l'ouverture. Les vis constituent le moyen le plus rapide et le plus économique de fixer un couvercle mais à l'usage elles se révèlent fastidieuses et perdent de leur ancrage dans le bois si les   caisses sont souvent utilisées. Les couvercles ne doivent jamais être fixés par des clous, dont la pose transmet beaucoup de vibration et complique la réutilisation des caisses. L'ouverture latérale est souvent plus appropriée pour les objets lourds ou de grandes dimensions; s'ils doivent être soulevés avec un transpalette, on aura prévu  à l'intérieur les dégagements nécessaires. (photo caisse)

À l'extérieur, des poignées judicieusement placées faciliteront les déplacements. On posera sous la caisse des patins qui l'isoleront du sol et faciliteront au besoin le recours à des équipements roulants.

On inscrit clairement à l'extérieur de la caisse les noms et adresses du destinataire et de l'expéditeur, ainsi que les indications concernant son orientation, sa fragilité aux chocs ou à l'eau. On insère à l'intérieur les instructions pour le déballage et une liste du contenu dont une copie a déjà été expédiée au destinataire.

La plupart des dommages causés aux objets en transit résultent d'impacts survenant durant les transbordements. On doit donc privilégier les moyens de transport directs. En Amérique du Nord, on préfère avoir recours au camion, parce qu'il peut venir au musée prendre son chargement et le livrer directement, sans transbordement, à l'institution emprunteuse. Ce n'est pas le cas du transport par avion, par train et par bateau.

Pour le transport outre-frontière, on doit au préalable faire les inspections d'usage et régler le dédouanement. Idéalement les caisses ne doivent jamais être ouvertes à la frontière. Assurez-vous que la compagnie avec laquelle vous ferez affaire est expérimentée dans le transport de biens culturels et qu'elle dispose de camions bien entretenus, climatisés,  et dotés d'une suspension hydropneumatique.

L'avion représente un moyen coûteux mais rapide et efficace d'effectuer de longs parcours et des transports outre-mer. Si possible, on demandera que le chargement soit maintenu dans la zone des passagers qui est chauffé et pressurisée plutôt qu'en soute. Si toutefois les caisses doivent voyager à cet endroit, on augmentera leur capacité thermique. Les vibrations sont minimales pendant le voyage. On craint surtout les risques d'impacts survenant pendant les manutentions.

Les déplacements par bateau sont lents et exigent des caisses spécialement conçues. Les caisses doivent supporter les chocs transmis parles méthodes de manutention avec grues et crochets. Elles doivent également résister aux  importantes compressions résultant de l'empilement des caisses dans les containers. Les conditions environnementales sont souvent hors de contrôle. Ce mode de transport est généralement réservé à l'envoi d'œuvres solides, très lourdes ou de très grandes dimensions.

Le train exige également des caisses spécialement conçues et l'acheminement à destination nécessite des transbordements. L'attelage des wagons génère d'importantes ondes de choc dont il faut tenir compte au moment de l'emballage.

Quelque soit le mode de transport choisi, il faut toujours que toutes les marchandises à l'intérieur de l'espace de chargement d'un véhicule de transport soient solidement arrimés afin d'éviter qu'elles se déplacent pendant le parcours. ( photo halage)

Parfois le musée jugera nécessaire de faire accompagner un objet ou une collection par un convoyeur qui supervisera l'emballage et le transport jusqu'à sa destination. Cette personne doit être informée de la nature et des particularités de manipulation de son chargement, de la valeur et de l'état des objets qu'elle accompagne. Elle doit connaître les transporteurs, l'itinéraire, les formalités de dédouanement, les noms et adresse du responsable désigné dans l'institution hôte. Le convoyeur surveille les manœuvres de transbordement, de déballage et de mise en exposition. Il complète et rapporte avec lui le constat d'état vérifié et signé.

Tous les objets ne présentent pas les mêmes besoins de protection. On veillera à bien protéger chacun au moment de l'emballage et du transport. Les caisses seront conçues et fabriquées en tenant compte de la fragilité de l'objet ainsi qu'en fonction du mode et de la durée du déplacement

Bibliographie et vidéographie

Les conditions environnementales ne sont  pas les seules responsables de la détérioration des œuvres ; les facteurs humains y jouent souvent le premier rôle. Plusieurs connaissances sont nécessaires pour la bonne conservation des objets et oeuvres d'art. Puisqu'ils possèdent des caractéristiques propres, chacun des matériaux demande des soins particuliers.

Des milliers de peintures ont été détruites dans des naufrages, des guerres et des incendies. Certaines nous sont arrivées tellement abîmées qu'elles n'ont plus qu'une fonction documentaire. Fort heureusement, un grand nombre de peintures anciennes ont conservé leur fraîcheur et nous enchantent encore malgré les traces laissées par le temps.

Un tableau est composé de différents matériaux superposés :

• un support
• une préparation
• une couche picturale
• et une couche de protection.

Le support le plus employé est la toile tendue sur un châssis de bois, mais il existe aussi des supports de bois, de carton, de métal, d'ivoire et de verre. La préparation est une couche intermédiaire entre le support et la couche picturales. Elle peut être blanche ou colorée. Les peintures modernes à l'acrylique sont parfois exécutées directement sur le support, sans préparation. La couche picturale est composée principalement de pigments et de liant. L'artiste, particulièrement au 20e siècle, y ajoute parfois différents matériaux comme du sable, du papier ou du bois. Un vernis recouvre généralement la couche picturale, mais plusieurs peintres modernes n'appliquent pas cette couche de protection.

Tous ces matériaux sont soumis aux lois du vieillissement et réagissent chacun à leur manière au milieu ambiant. Certains tableaux sont plus vulnérables à des facteurs particuliers. Par exemple, les œuvres peintes sur bois ou sur ivoire sont très sensibles aux fluctuations de l'humidité relative. Certaines couleurs, comme la laque cramoisie, sont particulièrement fragiles à la lumière.

Un tableau de grandes dimensions est plus difficiles à déplacer et donc plus susceptible d'être endommagé. L'absence de cadre ou même de châssis , comme c'est le cas pour certaines œuvres contemporaines, rend le déplacement de ces peintures beaucoup plus risqué. Plus une œuvre est lourde, plus il faut surveiller son accrochage.

Les poussières et les saletés de l'environnement s'incrustent plus dangereusement dans les empâtements des peintures non vernies. La conservation des peintures modernes et contemporaines pose de nouveaux défis aux responsables des collections. Certaines œuvres sont impossibles à restaurer; la conservation préventive s'avère donc impérieuse pour elles.

Seul un examen minutieux permet de prendre connaissance de l'état réel d'un tableau. On le place dans un endroit propre et dégagé, sur une table ou sur un chevalet. On l'éclaire bien, par exemple avec une ampoule de 100 watts. L'écaillage et les soulèvements de la couche picturale sont mis en évidence à la lumière rasante.

Si on constate de telles altérations, on cesse toute manipulation pour éviter les pertes et on interrompt l'examen. La peinture est alors posée à plat et gardée à l'écart, en attendant l'aide d'un restaurateur.

Si le tableau ne présente pas de soulèvements, on peut continuer l'examen ou le constat d'état. L'utilisation d'un glossaire permet de nommer précisément les altérations observées.

Après l'examen des tableaux, on entreprend les opérations de conservation préventive. Elles concernent principalement l'encadrement, l'accrochage, la mise en réserve et le déplacement des œuvres.

L'encadrement

Le cadre n'a pas qu'une fonction esthétique : il joue un rôle important dans la conservation préventive. Il permet de déplacer le tableau sans toucher à la couche picturale. Un cadre aux moulures surélevées offre une protection aux peintures comportant des empâtements.

Le cadre lui-même est parfois une œuvre d'art. On évite toujours de le déposer directement sur le sol, surtout s'il comporte des motifs en saillie. Si on doit le faire, on utilise alors des blocs matelassés ou des morceaux de mousse antidérapante.

Beaucoup de tableaux sont retenus dans leur cadre au moyen de clous plantés obliquement à travers le châssis et le cadre. On déconseille cette méthode de fixation, car elle soumet la peinture à des chocs et à des vibrations, tout en compliquant le désencadrement. Si une peinture est déjà retenue par des clous, laissez-les en place. Si vous devez absolument les enlever, faites preuve d'une extrême prudence, car un geste maladroit peut déchirer la toile. Cette opération délicate ne peut être faite que par un technicien formé et expérimenté. Idéalement, le tableau est maintenu dans le cadre au moyen de plaques métalliques vissées au cadre.

Le bois du cadre et du châssis doit pouvoir jouer librement lors des fluctuations de l'humidité relative. La feuillure doit donc être suffisamment grande pour permettre le jeu du bois. Le tableau ne doit pas être contraint. Il ne doit pas bouger non plus, car cela provoque l'usure des bords et l'abrasion de la couche picturale sous la battée.

Un cadre trop petit ou trop grand doit être modifié par une personne compétente. Pour limiter les mouvements du tableau, on place des cales dans le petit espace ménagé pour le jeu du bois. En général, on utilise des cales faites de tranches de bouchon de liège. On peut aussi réduire l'espace de la feuillure en y plaçant des morceaux d'Ethafoam©.

Un cadre trop étroit provoque le gauchissement du châssis et les déformations du tableau. On peut alors agrandir la feuillure d'un tel cadre à l'aide d'un petit rabot. Pour éviter l'usure des bords de la toile et de la couche picturale, on pose une feutrine, on peut coller un ruban de velours ou de petits morceaux de carton, à quelques endroits du pourtour.

Certaines peintures sont particulièrement exposées aux saletés de l'environnement comme les poussières grasses et les polluants atmosphériques. D'autres sont plus sujettes à l'attaque des vandales. Un encadrement sous verre offre une meilleure protection à ces œuvres. Il existe des verres sans reflet comme le Denglas®.

Le plexiglas peut également être employé. Le vitrage ne doit jamais toucher l'œuvre. S'il y a risque de contact, installez un espaceur.

Pour les peintures que les artistes contemporains désirent voir exposées sans encadrement, on peut visser des poignées pliables à l'arrière du châssis pour faciliter leur déplacement. On évite ainsi d'introduire les doigts entre la toile et le châssis , de salir la surface picturale ou de déformer la toile.

Les bords d'une peinture non encadrée se salissent et s'usent facilement lorsqu'ils n'ont aucune protection. À défaut d'un cadre, on peut poser de minces languettes sur le périmètre de la peinture pour en protéger les bords lors des déplacements. Ces languettes en bois ou en plexiglas sont vissées sur les bords non peints de la peinture.

Cadre MTR

La fabrication d'un cadre spécial que l'on appelle cadre MTR , pour la manipulation, le transport et la mise en réserve, est la solution idéale pour résoudre la plupart des problèmes de manipulation et d'emballage des œuvres non encadrées. Ce cadre est utilitaire et protecteur, et non esthétique.

Il est simple à réaliser. Il doit être un peu plus grand que l'œuvre et légèrement plus épais que les empâtements ou que les parties saillantes de la peinture. On y visse des poignées pour en faciliter le déplacement. Il peut être fabriqué de contreplaqué recouvert d'une couche de peinture blanche au latex d'extérieur. On ne l'enlève qu'au moment de l'accrochage dans une salle d'exposition. Certains musées ont fait construire des cadres MTR pour toutes leurs peintures non encadrées.

Lorsque la peinture doit voyager, le cadre MTR facilite l'emballage et la mise en caisse car les bords permettent d'éviter un contact direct entre la peinture et le matériel d'emballage.

Le dos protecteur

On conseille de protéger tous les tableaux sur toile avec un dos protecteur . Il protège l'œuvre des accidents lors des manipulations. Il solidifie la structure parfois instable du châssis et réduit ainsi les tensions et les risques de gauchissement lors des manipulations. Il empêche la poussière et la saleté de se loger au revers du tableau et il constitue également un microclimat qui protège la toile lors des fluctuations brusques de l'humidité relative. Afin d'empêcher le développement de moisissures, on évite par contre de laisser un dos protecteur au revers d'une peinture conservée longtemps à plus de 65% d'humidité relative.

Les méthodes d'accrochage

La chute des œuvres est l'une des causes les plus fréquentes de détérioration des peintures. Elle se produit généralement lorsqu'on utilise une mauvaise méthode d'accrochage : par exemple, quand on ne tient pas compte du poids de l'œuvre ou de la résistance du matériau dont est fait le mur d'accrochage.

On vérifie soigneusement la solidité des pitons et des crochets. Si le crochet est trop petit et que le piton n'y entre qu'à moitié, un simple contact peut faire tomber le tableau. On utilise le matériel approprié au mur d'accrochage. On se sert, par exemple, de chevilles de plastique pour les murs en plâtre ou en placoplâtre.

Certains crochets ont l'avantage de se replier parallèlement au cadre. Ils sont très pratiques car on n'a pas à les retirer lors du transport.

Une des façons les pus sûres de suspendre les tableaux consiste à fixer deux crochets dans le mur et d'y accrocher les deux pitons ou les crochets vissés au cadre et non pas au châssis . Si on devait suspendre le tableau par un seul point d'attache, on utilisera alors un fil métallique multiple. Nouez-le solidement aux pitons puis enroulez le reste du fil sur lui-même. N'utilisez jamais de corde.

Posez les tableaux très lourds sur des socles.

Les peintures contemporaines sans châssis posent des problèmes difficiles à résoudre lorsque l'artiste n'a pas prévu un système adéquat d'accrochage : soit un renforcement des angles ou l'utilisation d'œillets ou de velcro. La fixation au moyen de clous et d'épingles endommage rapidement le support. Pour l'accrochage de ce type d'œuvres, les restaurateurs ont mis au point des techniques discrètes et ingénieuses, comme les aimants et les charnières spéciales. Consultez le Centre de conservation du Québec ou l'Institut canadien de conservation pour en savoir plus à ce sujet.

Le niveau d'éclairement

Les peintures sont modérément sensibles à la lumière. La norme veut que l'éclairage ne dépasse pas 150 lux. Cependant, les tableaux composés de couleurs plus fugaces, comme la laque cramoisie et le violet, doivent avoir un éclairage de 50 lux.

Certains tableaux particulièrement sombres sont peu visibles sous ces éclairages. On augmente alors au besoin l'intensité lumineuse, jusqu'à 200 lux. En contrepartie, on éteint la lumière lorsqu'il n'y a pas de visiteurs. Les filtres pour les encadrements sous verre permettent de couper les ultraviolets.

Le contrôle de l'humidité relative

Les peintures étant constituées de matériaux organiques se conservent mieux à 45-50% d'humidité relative. Les peintures sur panneau de bois et sur ivoire sont les plus vulnérables aux fluctuations brusques de l'humidité relative. Si le musée n'a pas de système central de climatisation pour contrôler ces fluctuations, nous recommandons l'une des solutions suivantes : 1-encadrez les œuvres sous verre et mettez-leur un dos protecteur ; 2-placez les peintures dans des vitrines bien fermées, conditionnées éventuellement avec du gel de silice au niveau d'humidité relative voulu.

On prête une attention particulière au montage et à l'encadrement des œuvres sensibles aux fluctuations d'humidité relative. On s'assure qu'aucune contrainte n'empêche le bois de jouer librement.

Lorsqu'une peinture sur panneau est retenue depuis longtemps dans un cadre, on évite de la désencadrer. Le bois du panneau pourrait se courber dès que la pression est relâchée. Si cette opération doit être effectuée, on la confie à un spécialiste.

Les œuvres les plus sensibles sont placées dans les endroits du musée moins sujets aux fluctuations d'humidité relative, comme les pièces ne comportant pas de murs extérieurs.

Évitez de placer les peintures dans des endroits exposés à des courants d'air et placez, si nécessaire, des déflecteurs sur les bouches d'aération pour empêcher que l'air n'arrive directement sur les œuvres.

À cause de leur fragilité, les pastels et les peintures pauvres en liant ne seront pas accrochés sur des murs soumis aux vibrations comme celles provoquées par la circulation routière.

Les nus et certaines œuvres contemporaines sont davantage l'objet de vandalisme. On leur assure une surveillance particulière et on évite de les placer à l'écart. Pour les œuvres de petites dimensions faciles à voler, on utilise des crochets spéciaux ou on les place dans des vitrines.

Plusieurs accidents surviennent lors des visites de groupes. On maintient les visiteurs à une certaine distance des œuvres et on fait attention aux sacs à main ou autres objets qui peuvent égratigner les tableaux.

La manipulation des tableaux

Avant de déplacer un tableau, bien l'examiner pour s'assurer qu'on peut le transporter sans danger. Vérifiez la solidité du cadre, l'ouverture des joints, la façon dont la peinture est fixée au cadre et la présence d'un dos protecteur . Assurez-vous également que la marie-louise ou les baguettes décoratives sont solidement fixées au cadre principal et que les clés sont bien attachées au châssis .

Portez des gants de coton blancs ou des gants de chirurgien lorsque vous déplacez les cadres dorés et les peintures non encadrées. Ne transportez jamais une peinture en la tenant uniquement par son bord supérieur. Maintenez plutôt la peinture par les deux bords latéraux ou soutenez la partie inférieure d'une main et un des côtés de l'autre main. Déplacez le tableau à la verticale en gardant la couche picturale tournée vers vous. Pour les grands formats, demandez l'aide d'une autre personne. Utilisez des chariots pour les déplacer.

Le dépoussiérage

Les opérations reliées au soin des tableaux relèvent du restaurateur. Dans la pratique pourtant, il ne pourra se déplacer chaque fois qu'on veut dépoussiérer un tableau. Ces soins d'entretien courant sont donc confiés à un membre entraîné du personnel, qui, avant de procéder, examinera attentivement la peinture pour s'assurer qu'il n'y a pas de soulèvements.

Pour dépoussiérer une peinture ou un cadre en bon état, utilisez un pinceau à poils doux fait de soies naturelles, ou un blaireau. Évitez les plumeaux dont la tige centrale risque d'égratigner la surface des peintures. Évitez aussi les tissus et les peaux de chamois qui peuvent accrocher les aspérités de la peinture ou du cadre.

Ne tentez jamais de nettoyer une peinture ou d'y enlever des taches. L'eau et les solvants ne doivent être utilisés que par des spécialistes. N'appliquez aucun produit sur la surface des peintures.

Le châssis à clés

Les clés des châssis de certaines peintures ne sont pas toujours fixées solidement dans les mortaises des angles; elles peuvent provoquer de graves déformations lorsqu'elles tombent et se logent entre la toile et le châssis .

À titre préventif, fixez la clé soit en y perçant un trou au travers duquel vous passerez une ficelle que vous agraferez au châssis , soit en y plaçant une goutte de silicone. (Notes de l'ICC, n° 10/15). On protège la toile pendant l'opération en glissant un morceau de carton sous la clé.

La toile des peintures se tend et se détend selon l'humidité relative. Si vous ne savez pas comment procéder, ne tentez pas de la retendre en poussant les clés du châssis ; elle risquerait de se déchirer.

Le rangement des tableaux

La meilleure façon de conserver les peintures est de les accrocher à un mur de la réserve ou à des treillis métalliques coulissants. Ces treillis permettent un gain d'espace considérable. Pour les plus petites collections, on peut faire construire, à peu de frais, des cases de rangement en contreplaqué. On y aménage des espaces de différentes dimensions pour répondre aux besoins de la collection. On peut munir le meuble de roulettes pour lui assurer une plus grande mobilité dans la réserve.

Ayez toujours des blocs matelassés ou des morceaux de mousse antidérapante à portée de main. Vous pouvez y déposer momentanément les peintures pour éviter les glissements ou les chutes; ils sont essentiels pour protéger les cadres finement décorés.

N'appuyez jamais les peintures directement les unes sur les autres et séparez-les au besoin par des cartons ondulés de plus grande dimension que les peintures. Beaucoup de toiles sont déformées ou trouées par l'angle d'une autre peinture.

Le numéro d'inventaire

N'écrivez pas et ne collez jamais d'étiquettes au revers d'une toile et encore moins sur sa face.

Inscrivez lisiblement le numéro d'inventaire (ou d'acquisition), sur le châssis à l'arrière du tableau plutôt que sur le cadre, avec un stylo à encre indélébile noir. Identifiez tous les tableaux au même endroit, en bas et à droite par exemple, afin de repérer facilement le numéro d'inventaire. La taille du numéro sera proportionnelle aux dimensions de la peinture. Lorsqu'une peinture possède son cadre original, on lui attribue le même numéro en ajoutant un tiret suivi d'une lettre différente.

Plus les œuvres voyagent, plus les risques d'accidents se multiplient. Plusieurs musées qui ont vu leurs tableaux endommagés lors de prêts refusent maintenant de faire circuler les œuvres très vulnérables comme les peintures sur panneau de bois, les pastels, les œuvres instables ou celles plus difficiles à restaurer.

Une politique de prêt facilite la décision d'autoriser ou de refuser un prêt. Le manque de contrôle climatique, un éclairage inadéquat, l'absence de gardiennage ou les prêts trop fréquents d'une œuvre sont des raisons qui justifient un refus. Avant d'autoriser un prêt, considérez le format de l'œuvre, son poids, la distance à parcourir, la saison, le moyen et la compagnie de transport, la présence d'un accompagnateur.

Un examen minutieux permet de déterminer si l'œuvre peut voyager. Pour la préparer au déplacement, retirez les crochets, placez un dos protecteur , fixez les clés , posez des poignées si nécessaire. Si le verre d'encadrement risque de se briser, remplacez-le par un plexiglas ou faites-le voyager séparément.

La sécurité des peintures lors des voyages dépend autant de la protection à l'intérieur de la caisse que de la caisse elle-même. Un bon emballage réduit de beaucoup les risques liés aux fluctuations d'humidité relative. Évitez le contact direct entre les matériaux d'emballage et la face de l'œuvre. Pour de petits trajets, par exemple, à l'intérieur d'une même ville, l'emballage peut être assez simple. Placez un carton ou un plastique cannelé sur le cadre. Emballez ensuite l'ensemble dans un polyéthylène que vous scellez avec du ruban gommé. Pour les tableaux non encadrés, on construit un cadre MTR que l'on emballe ensuite dans une feuille de plastique comme le polythène.

Pour des transports entre musées situés à de grandes distances (villes, pays, continents) vous devez faire construire une caisse. Placez la peinture ainsi protégée au centre de la caisse. Pour amortir les vibrations et les chocs, placez dans les angles des morceaux de mousse. Le type de mousse et la quantité requise varient en fonction de la capacité d'amortissement et du poids de l'œuvre. On ne met jamais en contact direct la caisse et l'objet emballé. Plusieurs compagnies se spécialisent dans le transport des œuvres d'art.

La caisse construite de contreplaqué est renforcée aux arêtes. Elle doit être très solide pour supporter tous les chocs. On assure l'étanchéité à l'eau de la caisse, soit en tapissant l'intérieur avec une feuille de polyéthylène, soit en plaçant du ruban d'aluminium autocollant sur tous les joints. Posez sur les parois un isolant thermique comme le polystyrène. Tous ces éléments sont essentiels. Si vous faites affaire avec une compagnie de transport spécialisée en emballage, assurez-vous qu'on respecte chacun de ces points.

Lorsque vous recevez une œuvre, laissez-la s'acclimater dans sa caisse pendant 2 heures ou plus avant de l'ouvrir. Des instructions ou un schéma concernant le déballage ou l'ouverture de la caisse sont joints au besoin à l'envoi. Déballez et examinez minutieusement le tableau pour vous assurer qu'aucun dommage n'est apparu pendant le voyage. Prenez connaissance du constat d'état qui accompagne l'œuvre et complétez-le.

Si vous devez faire restaurer l'une de vos peintures, confiez-la à un spécialiste. L'Association canadienne des restaurateurs professionnels peut vous recommander une personne digne de confiance. Consultez la brochure Choisir un restaurateur d'œuvres d'art au Canada publiée par cet organisme.

• prévenez la chute des œuvres qui est la première cause d'accident pour les tableaux
• le cadre MTR pour les peintures non encadrées est un des moyens les plus ingénieux de protéger les œuvres
• ne tentez pas de réparer ou de nettoyer vous-même vos peintures : ces interventions risquent d'abîmer l'œuvre et de compliquer la restauration.

Bibliographie et vidéographie

Le papier demeure le gardien de nos documents les plus importants, tant au plan artistique et littéraire, qu'au plan historique. Pourtant le papier vieillit et se détériore. Pour minimiser les dommages et conserver ce témoin important de nos activités, nous devons adopter des mesures spéciales de conservation préventive.

Le papier est principalement constitué de fibres végétales dont le constituant est la cellulose. Dans les meilleurs cas, ces fibres sont très longues et s'entremêlent solidement. Lorsqu'elles sont faites de cellulose pure comme du chiffon de lin ou de coton, elles se détériorent moins rapidement. Par contre, certains facteurs inhérents à la fabrication du papier peuvent en réduire considérablement la durée.

Au cours du XIXe siècle, les méthodes traditionnelles et l'utilisation de fibres de chiffon ont été remplacées par la pulpe de bois non raffinée, préparée à la machine. Ces fibres de bois sont très courtes et contiennent de la lignine. Un tel papier devient extrêmement cassant et jaunit facilement. Des milliers de livres et de journaux de collections s'effritent et sont inutilisables.

Plusieurs additifs tels que l'encollage à l'alun et à la colophane, ainsi que les résidus de produits de blanchiment, jouent aussi un rôle dans la détérioration du papier. L'exposition aux polluants atmosphériques peut rendre le papier acide et entraîner la décomposition et l'affaiblissement de la fibre de cellulose. Des acides s'introduisent dans le papier par contact avec d'autres matériaux tels que les pigments acides, les adhésifs, les cartons et le papier de mauvaise qualité.

L'exposition à la lumière peut produire la dégradation photochimique de la cellulose, des matériaux inhérents au papier, et même de l'image et du texte. De mauvaises conditions de température et d'humidité, les agents biologiques comme les bactéries, les champignons ou encore les insectes et les rongeurs, constituent des facteurs supplémentaires de dégradation. La négligence et les mauvaises manipulations et conditions de stockage complètent cette liste.

Ces facteurs de dégradation peuvent être contrôlés. Il s'agit de suivre cinq règles élémentaires :

• respecter les normes de taux d'humidité relative, de température et de niveau d'éclairement
• effectuer un bon entretien
• manipuler adéquatement
• appliquer de bonnes méthodes de mise en réserve et d'exposition
• utiliser des matériaux appropriés.

Le contrôle du climat

L'humidité relative et la température ont un effet déterminant dans les réactions chimiques qui causent la détérioration des œuvres sur papier. Le papier est un matériau hygroscopique. Ses fibres cherchent à se maintenir en équilibre avec le milieu ambiant. En présence de l'humidité, elles prennent de l'expansion et gondolent. Lorsque le milieu devient sec, elles se contractent et rétrécissent. Ce phénomène peut provoquer une tension dans le papier, tout particulièrement lorsque ces changements sont brusques, répétés et de grande amplitude. Sous tension, il peut également se déchirer suite à un assèchement.

Les couches picturales moins flexibles, comme la gouache ou l'encre à sérigraphie, ne peuvent suivre le mouvement du papier qui les supporte. Elles risquent de se fissurer, de se soulever et de s'écailler, entraînant ainsi leurs pertes. Les différentes couches qui forment une photographie, un film ou un négatif peuvent craqueler et perdre de leur adhérence Il est donc important de maintenir les conditions de température et d'humidité relative constantes 24 heures sur 24, tout au long de l'année.

On recommande l'installation d'un système de climatisation. On peut l'ajuster au type de collection. Pour les œuvres sur papier et les livres, on suggère un taux d'humidité relative de 50 % ± 5%, considéré comme idéal et une température de 18ºC ±1%. En Amérique du Nord et notamment au Canada, il est extrêmement difficile de maintenir une humidité relative de 50% en hiver sans créer de condensation. C'est pourquoi le taux d'humidité relative est graduellement baissé en hiver et augmenté en été. (jusqu'à 35 % l'hiver et 50 % l'été pour une température entre 18 et 20º C). On verra toujours à étaler la transition sur plusieurs mois et à maintenir les variations journalières aussi faibles que possible. Dans certains cas, il est judicieux de réduire la température et l'humidité relative afin de ralentir le processus de dégradation.

Certains types de photographies comme les photos contemporaines en couleurs et en noir et blanc, ainsi que les pellicules cinématographiques, peuvent être conservés au froid. Consultez un restaurateur pour connaître les conditions les plus appropriées et les précautions à prendre pour la mise en réserve de vos différentes collections.

Les moisissures peuvent se développer et proliférer lorsque l'humidité relative dépasse 65 %, surtout si la température est élevée, et que l'air est stagnant. Elles attaquent à la fois le support comme le papier et le parchemin, et la matière picturale comme la gouache et le pastel sec. Ces matériaux peuvent être sérieusement tachés, rendus plus absorbants et parfois même détruits. Il faut réduire l'humidité relative et maintenir la température aux environs de 18°C, tout en favorisant une circulation d'air pour prévenir le dépôt et la croissance de spores de moisissures sur la surface des objets.

Le contrôle du niveau d'éclairage

Le contrôle de l'exposition à la lumière est primordial pour assurer la conservation des

œuvres sur papier. La lumière peut blanchir un papier de bonne qualité et foncer un papier ligneux de qualité inférieure. Les matières picturales sont photosensibles à divers degrés. Pour certaines, la décoloration peut être importante. Des encres de crayons-feutres sont tellement fugaces qu'elles se décolorent de façon importante en l'espace de quelques mois. Les photographies sur papier salé, à l'albumine et les anciens tirages sur papier plastifié sont très sensibles à la lumière. Les matières colorantes des photos couleur sont généralement instables, même lorsqu'elles sont conservées dans l'obscurité. Ces changements se produisent graduellement. Les dommages causés par la lumière sont cumulatifs et irréversibles.

Pour préserver les collections, on contrôle la source d'éclairage, la quantité d'ultraviolets, le niveau d'éclairement et la durée d'exposition. On peut facilement utiliser le plexiglas anti-UV, devant les fenêtres, comme verre d'encadrement et dans la fabrication des vitrines. On doit aussi tenir compte du niveau d'éclairage. Plus la lumière est intense, plus les risques sont grands. On recommande un maximum de 50 lux pour l'éclairement des œuvres sur papier. Même si les matériaux qui composent l'image sont stables, le papier qui les supporte pourrait mal réagir à la lumière.

Finalement, on contrôle la durée de l'exposition à la lumière. La plupart des grands musées et des centres d'archives ont établi des limites de temps d'exposition pour leurs collections d'œuvres sur papier. Un exemple consiste à effectuer une rotation des œuvres qui seraient en exposition de 3 à 6 mois tous les 5 ans. Il est donc important de comptabiliser la totalité d'exposition d'une œuvre sur papier au cours de sa vie muséale.

Une classification des œuvres sur papier selon leur sensibilité à la lumière basée sur la norme ISO (système Blue Wool) permet de définir la durée d'exposition annuelle pour chaque catégorie.

Dans certains cas, l'utilisation de copies ou de fac-similés est suggérée : on remplacera les originaux en exposition par une copie fidèle; on utilisera une microfiche ou une photographie numérique pour la consultation. Ces mesures permettent de réduire l'usure causée par la manipulation et la détérioration qu'entraîne l'exposition à la lumière des originaux.

La propreté et l'entretien des lieux

Il est très facile de tacher ou de salir mais beaucoup plus difficile de retirer les saletés imprégnées. Conservez vos lieux de travail, de consultation et de mise en réserve propres. Utilisez toujours une feuille de papier propre, comme du papier buvard, pour déposer les œuvres. Gardez vos mains bien propres. Portez des gants de coton pour manipuler les œuvres sur papier; la surface des photos se marque de façon irrémédiable par simple contact avec les doigts. L'usage d'un support secondaire comme une chemise vous permettra de manipuler et de voir le recto et le verso d'une œuvre sans la toucher.

Les micro-organismes, les insectes et les rongeurs sont tous attirés par le papier. Ils prolifèrent dans les endroits poussiéreux, humides et sombres. Les insectes, en particulier les poissons d'argent, s'attaquent aux encollages et aux liants des matières picturales , endommageant ainsi l'œuvre. Les déjections de mouche laissées sur la surface d'une œuvre la défigurent énormément. Les souris et les rats rongent le papier et peuvent tacher les documents et les œuvres d'art comme les dessins et les gravures de leur urine et de leurs excréments. Une surveillance attentive et régulière permet d'éviter la contamination biologique et de prévenir les problèmes avant qu'ils ne deviennent incontrôlables.

Un bon entretien devrait aussi viser l'élimination des sources de pollution. Les produits nettoyants, les solvants, les peintures et le bois peuvent dégager des vapeurs nocives qui seront absorbées par le papier. Ces produits doivent être conservés à l'extérieur de la réserve.

La manipulation et le rangement

L'erreur humaine est une cause fréquente d'accidents. On retrouve souvent des papiers pliés, froissés, tachés et déchirés. Les règles de bonne manipulation sont basées sur le bon sens et le respect des œuvres. N'altérez d'aucune façon l'œuvre en la pliant, en écrivant dessus ou en modifiant son format. Vous porteriez atteinte à son intégrité et à son caractère original. N'utilisez jamais d'agrafes, de trombones, d'épingles, de punaises ou d'autres attaches qui peuvent déformer ou perforer le papier et laisser des taches de rouille. Évitez d'écrire à l'encre ou au crayon-feutre sur les œuvres ou de les estampiller. Les marques laissées les défigurent et sont difficiles à faire disparaître. En contact avec l'eau, les encres peuvent causer des taches disgracieuses. Si vous devez écrire un numéro d'inventaire, qu'il soit discret, écrit à la mine HB dans un coin, au verso de l'œuvre, sans qu'aucune pression ne soit exercée.

Protégez les œuvres avec une chemise, une boîte, un encadrement pour les transporter ou les manipuler. Il est toujours préférable de les monter et de les encadrer pour les protéger lorsqu'on les prête pour une exposition.

Évitez de manipuler inutilement les œuvres. Utilisez vos deux mains pour les déplacer et n'en transportez qu'une seule à la fois. Utilisez un chariot si plusieurs œuvres ou boîtes de rangement doivent être déplacées.

Le rangement à plat est la meilleure méthode pour la plupart des œuvres sur papier. Cependant, dans les collections d'archives, certains documents comme les négatifs sur plaques de verre et les photos montées sur carton en bon état, sont souvent placés verticalement dans des boîtes. Il faut toujours utiliser des contenants protecteurs sans acide3. Ces chemises, enveloppes, cartables, boîtes ou passe-partout doivent être fais de papier ou de carton, avec une réserve alcaline de préférence, ou de plastique inerte sans enduit tels que le polyester, le polypropylène ou le polyéthylène.

Les pochettes et les chemises de plastique transparentes sont souvent utilisées pour l'entreposage de négatifs ou d'épreuves photographiques pour en réduire la manipulation et les protéger. Ces contenants ne sont pas à toute épreuve : si l'humidité relative est trop élevée, il y a un risque d'altération de la surface de la gélatine qui lui donne un aspect glacé là où il y a contact avec le plastique. Lorsqu'on ne peut assurer le contrôle de l'humidité, on utilisera des enveloppes de papier sans acide. Ce papier sera sans réserve alcaline pour les impressions et négatifs en couleurs, les papiers salés, les épreuves à l'albumine, les cyanotypes, les microformes diazoïques et les anciennes photographies gélatinoargentiques.

Il ne faut pas sous-estimer l'importance du contenant pour la préservation de l'œuvre. Il la protège de la lumière, de la poussière et des fluctuations d'humidité. La réserve alcaline dans le papier ou le carton aide à neutraliser les acides dans l'environnement de l'œuvre. On peut aussi inscrire sur le contenant des renseignements utiles, plutôt que d'écrire sur l'objet lui-même. Le contenant permet d'éviter la manipulation excessive quand on cherche une œuvre en particulier.

Les boîtes peuvent être particulièrement utiles pour la mise en réserve des œuvres les plus vulnérables : les pastels, les fusains, celles dont la matière picturale s'écaille, les œuvres tridimensionnelles contemporaines, certains livres et albums. Les boîtes permettent d'éviter tout contact avec les surfaces fragiles et offrent un bon support. Dès que les dimensions d'une boîte la rendent moins maniable, on s'y met à deux pour la transporter. Il est cependant plus pratique de ranger les œuvres de grandes dimensions dans des armoires à plans.

Il existe des enveloppes en matériau inerte qui sont bien conçues et répondent très bien aux différents besoins des collections. Pour faire un choix, n'hésitez pas à demander l'avis d'un restaurateur.

Le mobilier de rangement doit être également choisi avec soin. L'utilisation d'armoires et d'étagères en métal recouvert d'un émail cuit est préférable au mobilier de bois qui laisse échapper des produits volatils nuisibles. Choisissez du mobilier solide. Les tiroirs de métal de grandes dimensions glissent mieux. Évitez d'utiliser des tiroirs et des rails coulissants pour ranger les œuvres fragiles comme les pastels ou les fusains non fixés qui sont très vulnérables aux vibrations.

Les œuvres dont les dimensions ne permettent pas de les conserver dans les armoires à plans, seront montées et encadrées avant d'être mises en réserve. Elles pourront alors être accrochées au mur. Pour économiser l'espace, ces œuvres peuvent être entreposées sur des treillis métalliques sur rails comme ceux utilisés pour les peintures. Il faut cependant prévoir un système sans vibrations. En dernier ressort, une œuvre peut être enroulée sur un tube, mais pour ce faire il est nécessaire de consulter un restaurateur.

Un montage et un encadrement constituent une excellente protection, en particulier lors des expositions. Les entreprises d'encadrement ne répondent souvent qu'à des normes commerciales qui sont insuffisantes pour la conservation. Des publications expliquent comment monter et encadrer selon les normes de conservation. Lors de l'encadrement, on s'assure que les montages sont sans acide. On choisit de préférence un carton avec une réserve alcaline, comme le carbonate de calcium qui pourra neutraliser une éventuelle acidité4. N'acceptez pas de carton constitué d'un centre ligneux recouvert de chaque côté par des feuilles de papier sans acide. La lignine peut se décomposer et contribuer à rendre acide le papier qui la recouvre. Même les réserves alcalines peuvent s'épuiser après un contact prolongé avec des matériaux acides.

Il n'est pas recommandé d'économiser sur les matériaux. Le carton à 4 plis offre une meilleure protection et plus de solidité que celui à 2 plis. Le montage de base comprend deux éléments : 1) un carton pleine grandeur sur lequel est placée l'œuvre afin d'offrir une protection à l'arrière et un support solide; 2) une fenêtre de passe-partout faite de carton à 4 plis, à moins que le relief ou la fragilité de la surface n'oblige à doubler cette épaisseur. Le passe-partout empêche la surface de l'œuvre d'être en contact direct et d'adhérer à la vitre ou au plexiglas. S'il est impossible d'en utiliser un, on le remplace par une baguette d'espacement en carton ou en plastique inerte. Les émulsions à la gélatine sont particulièrement sujettes à ce problème et, lorsque l'adhérence se produit, elle est difficilement réversible.

L'œuvre est retenue au support en carton d'une manière facilement réversible. On recommande de coller le long des  bords de l'œuvre des charnières en forme de T ou pliées (quand il s'agir d'un montage flottant), faites de papier japonais dont les rebords sont effilochés. Cette colle est faite d'une pâte d'amidon de blé cuit. Ainsi, le papier peut jouer librement lorsque des fluctuations d'humidité surviennent.

Il existe plusieurs variations à partir du montage de base dont :

• le montage à trois éléments qui incorpore une fenêtre de protection faite de Mylar®
• le montage surhaussé, pour recevoir les œuvres collées sur des cartons épais
• le montage recto-verso, avec deux fenêtres pour les œuvres qui portent une image ou des inscriptions au verso.

L'utilisation du verre ou du plexiglas est absolument nécessaire pour protéger la surface de l'image du contact direct, du vandalisme et des souillures. On retient toutefois que le Plexiglas et les feuilles de polycarbonate développent de l' électricité statique qui attire les pigments non fixés comme ceux des fusains et des pastels. Pour une œuvre sujette à ce risque, on utilisera le verre. Dans les autres cas, le plexiglas est préférable : il est léger et plus résistant que le verre, qui peut se briser pendant la manipulation ou le transport, et endommager les œuvres de ses éclats. On recommande l'utilisation de plexiglas anti-UV.

On utilise à l'arrière du cadre un dos protecteur sans acide, comme le Coroplast®, pour protéger l'œuvre contre les coups, la poussière, les variations d'humidité relative et de température. On scelle les joints entre le dos protecteur et le cadre à l'aide d'un ruban adhésif inerte comme le Shurtape J-lar® ou le Marvelseal®. Une œuvre ainsi encadrée jouit d'un micro-climat qui peut encore être amélioré si on ajoute une feuille imprégnée de gel de silice (Artsorb® ou Artengel®, par exemple).

On préfère souvent les cadres de métal à ceux en bois à cause de leur facilité d'assemblage et de leur stabilité chimique. Cependant, un cadre métallique dont les dimensions sont supérieures à 60x90 cm peut facilement se déformer. Dans ce cas, on recommande d'utiliser un cadre de bois massif, plus solide. Pour contrer les problèmes d'acidité du bois, on le scelle en appliquant une feuille d'aluminium spécial, comme le Marvelseal®, sur la feuillure du cadre. Les œuvres déjà montées peuvent aussi être exposées sans cadre dans des vitrines appropriées.

Le fait qu'un produit soit d'utilisation courante et facilement disponible dans le commerce ne signifie pas qu'il soit recommandable pour les œuvres sur papier. Il ne faut jamais utiliser de ruban adhésif sur une œuvre, par exemple. Avec le temps, il jaunit, pénètre dans les pores du papier, laisse des résidus collants qui durcissent, s'assèchent et deviennent insolubles. Même pour un restaurateur expérimenté, faire disparaître ces taches constitue un défi.

Les pellicules conçues pour le montage à froid ou à sec avec chaleur peuvent poser des problèmes. Elles sont très difficiles à enlever. Rappelez-vous que les papiers et les cartons acides ont tendance à tacher et à rendre friable l'œuvre avec laquelle ils sont en contact. N'utilisez que des produits non acides. Pour la même raison, n'utilisez pas de panneaux de bois, ni les dérivés du bois non scellés en contact avec une œuvre.

Certains plastiques instables contiennent des produits chimiques comme des chlorures et des nitrates qui peuvent endommager les œuvres sur papier, particulièrement les photos.

Consultez la documentation existante sur la conservation préventive et demandez conseil à un restaurateur. Une bonne connaissance des causes de détérioration vous permet d'agir efficacement et de prévenir la dégradation prématurée de vos collections. Les œuvres d'art et les documents d'archives peuvent être préservés en suivant les recommandations de professionnels et en établissant la conservation préventive comme base de la gestion des collections.

Bibliographie et vidéographie

Les sculptures que l'on retrouve dans les collections de musées sont réalisées à partir de divers matériaux :

• bois
• plâtre
• métal
• pierre
• cire
• papier mâché
• autres, sans oublier les sculptures de bois recouvertes d'une chape de métal et qui étaient originellement exposées à l'extérieur.

Cette section traite plus particulièrement des sculptures de bois et de plâtre et aborde le domaine des sculptures contemporaines.

• Les sculptures de bois se présentent sous divers aspects :
• cirées
• vernies
• dorées
• argentées
• monochromes ou polychromes
• et sous différentes formes comme : les rondes-bosses et les reliefs.

Elles peuvent être constituées d'une pièce unique ou d'un assemblage de pièces réunies par des clous, par des adhésifs ou encore par des tenons et mortaises.

Les sculptures de plâtre se présentent, elles aussi, sous des apparences et des formes tout aussi diverses. Quels qu'en soient le poids, la dimension ou l'apparence, ces sculptures sont toujours fragiles. Le plâtre est lourd et cassant. C'est pourquoi on y incorpore généralement d'autres matériaux pour conférer aux sculptures une meilleure solidité. On peut donc retrouver, cachés dans leur structure, une armature de fer ou de bois, du jute, ou d'autres types de textiles et de filasses. Ces sculptures peuvent être creuses ou pleines, renforcées ou non.

Les principales causes de détérioration des sculptures de bois ou de plâtre sont liées à l'environnement, à la manutention et à l'entretien. Des moyens de prévention et d'entretien peuvent pallier chacune de ces causes.

Le bois est un matériau hygroscopique. Lorsque l'humidité est élevée, il se gonfle en l'absorbant, alors qu'il se contracte lorsque l'air ambiant est plus sec. Le mouvement du bois résultant de ces variations d'humidité peut entraîner des fentes, des fendillements, des gauchissements, des rétrécissements ou des gonflements. Aussi, lorsque plusieurs pièces de bois sont assemblées, l'éclatement des joints et la dislocation de l'assemblage peuvent se produire. Ce phénomène survient surtout à cause du caractère anisotrope du bois qui se gonfle ou se rétracte davantage dans le sens perpendiculaire à son axe de croissance.

Des complications supplémentaires se présentent lorsque la sculpture est recouverte d'une dorure ou d'une polychromie que les contractions et l'expansion du bois affecteront. Les matériaux utilisés pour les différentes couches recouvrant le bois sont souvent de nature différente et réagissent chacun à leur manière aux modifications de l'environnement. Ainsi, les couches superposées de préparation, de peinture ou de dorure peuvent se craqueler, se soulever et se détacher de leur support.

Dans une moindre mesure, le plâtre est lui aussi vulnérable aux variations d'humidité relative. Si une sculpture contient une armature de fer, celle-ci peut rouiller en situation de grande humidité, tacher et même faire éclater la surface.

La condensation peut se former à la surface d'un plâtre suite à une fluctuation rapide et de grande amplitude de la température ambiante. Dans certains cas, des gouttes d'eau se forment alors en surface et peuvent y laisser des traces.

En ce sens, un déménagement pendant la saison froide est à éviter si le véhicule n'est pas climatisé. Autrement, il est important de prévoir une période de 24 à 48 heures avant de déballer la sculpture qui aurait été exposée à de basses températures.

Le contrôle du milieu ambiant

Éloignez les sculptures des radiateurs et des bouches d'aération ou de chauffage, ne les placez pas contre les murs extérieurs et ne les posez pas sur des surfaces froides et humides. On évite tout contact direct avec le plancher et on les place sur des plates-formes ou des étagères. Tenez-les éloignées des canalisations d'eau.

Il faut éviter les changements brusques ou extrêmes d'humidité ou de température pendant les transports. Contrôlez également ces facteurs dans les réserves et les salles d'exposition. Maintenez un niveau d'humidité relative entre 35 et 65 % et une température stable (entre 20 et 22°C). Pour prévenir le fendillement, la dislocation des joints et les autres phénomènes de rétraction du bois, évitez à tout prix un taux d'humidité relative inférieur à 30 %. Ne dépassez pas 70 % afin d'éviter le gonflement du bois et le développement des moisissures.

Un taux dépassant 70 % combiné à une température au-dessus de 30°C ainsi qu'à un milieu mal ventilé et obscur, constituent les facteurs propices au développement de moisissures. Elles apparaissent sur la surface du bois ou du plâtre sous forme de taches colorées, vertes ou noires par exemple. Si vous constatez leur présence, vérifiez le taux d'humidité dans les lieux et consultez un restaurateur.

Les insectes

Les endroits sombres, sales, poussiéreux et ceux où l'on trouve des débris de nourriture favorisent la prolifération des insectes. Les bois humides et affaiblis par les moisissures constituent aussi une nourriture recherchée. En plus des mesures de prévention générales contre les insectes, il faut procéder à un examen périodique, principalement du dos et du dessous des sculptures. On recherche les dépôts de vermoulure et les trous d'envol. Un bois peut paraître sain, mais être complètement dévoré à l'intérieur par la vrillette ou la lycte.

La fourmi gâte-bois habite surtout le bois humide et dégradé dont elle sort pour se nourrir. Elle est repérable aux canalisations qu'elle creuse pour s'y loger et à la vermoulure qui en résulte. Elle peut causer des dommages considérables aux sculptures extérieures. C'est pourquoi il est important de les examiner attentivement dès leur réception au musée.

Aussitôt qu'une infestation est décelée, on met la sculpture en quarantaine et on consulte un restaurateur pour décider des mesures à prendre. On emballe l'œuvre dans un sac de polythène. La mise en quarantaine sous scellé d'une nouvelle acquisition donnant des signes de la présence d'insectes est également tout indiquée pour déterminer si l'infestation est encore active. Dans le cas d'une sculpture humide, veillez à ne pas y emprisonner l'humidité, ce qui pourrait causer l'apparition des moisissures.

La lumière

La lumière constitue une autre source potentielle de détérioration pour les sculptures. Elle peut provoquer la décoloration du bois, des polychromies et le vieillissement prématuré des vernis. De façon générale, les sculptures polychromes sont moyennement sensibles à la lumière. La norme d'éclairement recommandable en exposition est de 150 à 200 lux. On surveille également la quantité de chaleur émise par l'éclairage dirigé de type « spot ».

La manipulation

Les mauvaises manipulations et les accidents lors des déplacements constituent des causes importantes de bris et de détérioration des sculptures. Les plâtres, fragiles et lourds, sont particulièrement vulnérables aux cassures.

Avant de déplacer des sculptures, évaluez si elles montrent des faiblesses, des fissures ou des bris. Y a-t-il du bois vermoulu, des éléments branlants, des parties plus vulnérables? On démonte au besoin les parties amovibles pour des raisons de sécurité. On s'assure que le plâtre, la peinture ou la dorure de l'œuvre ne s'écaillent pas.

Pour déplacer les sculptures, particulièrement si elles sont dorées ou argentées, on porte des gants propres de coton ou encore des gants de latex ou de nitrile. On ne doit absolument pas tirer ou pousser une sculpture sur le sol. Les vibrations et les frottements peuvent abîmer la base ou les joints. Beaucoup de dommages sont ainsi causés aux plâtres.

Évitez de saisir une sculpture par ses parties saillantes ou fragiles comme la tête, les bras et les pieds. On doit protéger ces parties lors des déplacements. On ne doit pas non plus déposer une sculpture en appui sur une partie fragile.

Des chariots pour les sculptures de petit format, des plates-formes à roulettes, ou même des diables pour celles de grandes dimensions, permettent de déplacer les œuvres de façon plus sûre. Cet équipement doit être rembourré à l'aide de matériaux propres et les chariots doivent avoir des rebords.

On utilise des coins, des tasseaux, des sangles ou des cales faites de matelassures pour garantir la stabilité et empêcher la sculpture de rouler. Celles qui sont instables sur leur base ou qui ont des parties saillantes vulnérables, doivent être transportées en position couchée sur une surface matelassée.

Le transport et l'emballage

Pour le transport et l'emballage des sculptures, le respect de certaines règles diminuera les risques de détérioration qui sont liés aux chocs climatiques, aux vibrations et aux impacts, ainsi qu'au choix des matériaux.

On transporte de préférence les sculptures dans des caisses. Leur conception prévoit l'immobilisation de l'œuvre et de ses parties saillantes ou fragiles, afin qu'elle puisse être protégée adéquatement des chocs et des vibrations durant le transport. Tous les points de contact sont matelassés. Les pièces démontées et les fragments cassés sont emballés à l'intérieur de la même caisse.

Pour des trajets de courte durée d'une sculpture de petite taille en bon état, on protège d'abord toutes ses parties proéminentes. On l'enveloppe ensuite dans du papier et du plastique à bulles. Elle peut être transportée ainsi dans une boîte de carton ou de plastique cannelé.

Parfois, on est forcé d'envisager une solution de fortune pour le transport d'une sculpture de grande taille. On protège et on supporte d'abord les parties faibles ou en saillie. On emballe la sculpture dans du papier que l'on recouvre ensuite d'un plastique à bulles, ce qui évite le contact direct entre le matériau d'emballage et l'œuvre. On la dispose ensuite sur sa base dans le camion. Puis, on le recouvre de matelassures et on la maintient en place à l'aide de sangles.

On peut aussi avoir recours à une plate-forme rigide et matelassée sur laquelle repose l'œuvre, maintenue en place par des étais et des tendeurs. C'est souvent la méthode utilisée pour les bas-reliefs.

Le mode de déballage et d'emballage doit être facile à comprendre. Précisez-le au besoin à l'aide de flèches ainsi que de photos, de schémas et de textes inclus dans la caisse.

L'entretien

La surface des sculptures est particulièrement vulnérable. La polychromie est une partie intégrante de la sculpture. Évitez d'y toucher inconsidérément et à mains nues. Il ne faut jamais les frotter ou les nettoyer. Les pratiques d'entretien abusives ou inappropriées peuvent être plus dangereuses pour l'œuvre que l'absence d'entretien. Ainsi, certaines tentatives de nettoyage peuvent se solder par la formation de traces permanentes de coulures à la surface de l'œuvre, altérant sa patine à tout jamais. Un nettoyage mécanique, opéré à l'aide d'outils abrasifs, abîme le fini de la surface originale de l'œuvre.

On ne dépoussière une sculpture qu'à la condition que la surface ne manifeste aucun signe d'écaillage, de soulèvement ou de pulvérulence. Pour le dépoussiérage on utilise alors un pinceau à poils doux en dirigeant la poussière vers l'embout d'une aspirateur, lequel est recouvert d'un filtre afin d'intercepter toute petite pièce qui se détacherait durant l'opération. Jamais l'embout ne doit toucher la surface de l'œuvre. Évitez d'utiliser des chiffons, car les fibres risquent de s'accrocher aux aspérités.

Il ne faut jamais nettoyer les sculptures avec de l'eau, des solvants ou des produits commerciaux. Elles peuvent en être irrémédiablement affectées. Ces travaux nécessitent l'intervention d'un restaurateur.

Ne tentez jamais de revernir ou de recouvrir d'une cire ou d'une huile les sculptures, ni de les consolider en y introduisant une colle ou tout autre matériau. Ces produits peuvent causer des dommages irrémédiables et leur application peut s'avérer irréversible.

Certaines sculptures ont subi des torts irréparables à la suite de tentatives de décapage ou de grattage de surface. Toutes ces pratiques, visant à enlever des couches de peinture rajoutées à différentes époques, doivent être bannies. Seul un restaurateur spécialisé peut pratiquer ce genre de traitement.

Soyez à l'affût des dommages et des signes de détérioration en procédant à des vérifications périodiques dans les salles d'exposition et dans les réserves. S'il y a lieu, signalez-les et consignez-les au constat d'état.

On recommande d'inscrire le numéro d'inventaire sous la sculpture de façon à ne pas endommager son fini. Lorsque la surface est lisse, on peut le noter avec un stylo feutre à encre indélébile à pointe fine, comme le stylo Pigma®, entre deux couches de vernis à ongles transparent. Si la surface est rugueuse ou poreuse, on peut alors l'écrire sur un gesso à l'acrylique qu'on protège de vernis. Si par contre, le dos de la sculpture n'est ni recouvert, ni prévu pour être montré, on peut y inscrire le numéro d'inventaire dans le bas, discrètement, entre deux couches de vernis.

Pour faciliter le repérage de l'œuvre dans les réserves, on recommande, de plus, de lui suspendre un médaillon de carton portant son numéro ou alors d'aimanter une étiquette à l'étagère. On identifie également sa caisse.

Lorsqu'il y a perte de fragment, conservez-le, identifiez le morceau et gardez-le près de l'œuvre en l'enveloppant séparément. Ne tentez jamais de faire vous-même la réparation, mais consultez plutôt un spécialiste.

Lors de leur mise en réserve, on dépose préférablement debout les petites sculptures. Pour qu'elles tiennent bien en place, on peut caler leur base dans une mousse préalablement sculptée er recouverte de Tyvek® ou d'un coton doux non blanchi. Les sculptures de taille moyenne ou de grande taille peuvent être entreposées sur leur base. On les pose sur des tablettes recouvertes d'une pellicule isolante comme du Mylar® ou sur des plates-formes recouvertes de tapis. On doit parfois stabiliser une sculpture instable avec des cales, mais pour corriger de façon permanente un problème d'équilibre, il vaut mieux faire appel à un restaurateur.

Dans les réserves, le recours à un treillis s'avère une solution pratique pour l'accrochage des bas-reliefs, d'éléments décoratifs et de sculptures dont l'appui est fragile ou insuffisant.

Protégez les sculptures de la poussière en les recouvrant d'une pellicule plastique ou alors en isolant les étagères avec un rideau. On peut également les disposer dans des armoires étanches.

L'état ou la fragilité de certaines œuvres exige parfois qu'elles soient mises en réserve dans des boîtes de rangement conçues spécialement à cette fin. Pour les petites sculptures, il arrive fréquemment que l'on creuse la forme de l'œuvre dans l'épaisseur d'une mousse de polyéthylène qu'on recouvre de Tyvek® ou d'un coton doux non blanchi. On cale ensuite dans une boîte la sculpture ainsi coincée dans la forme.

L'accrochage d'un bas-relief exige un système d'ancrage très solide. Le plâtre est particulièrement lourd. On ne doit pas percer de trous pour insérer des fixations. Idéalement, on sertit l'œuvre dans un support solidement fixé au mur. Cette méthode s'applique aussi aux reliefs en bois.

Après avoir consulté un restaurateur, on peut aussi concevoir un système d'accrochage mural en utilisant deux traverses dont les surfaces de contact sont taillées à 45°. L'une d'elles est fixée au relief et l'autre au mur.

Lorsque l'œuvre est renforcée à l'arrière à l'aide d'un châssis ou qu'elle est encadrée, on peut y visser des attaches, dont le format tiendra compte du poids à supporter pour assurer un ancrage solide au mur.

Pour l'accrochage des reliefs, il faut se rappeler certaines règles : réduire au strict minimum les interventions directes sur l'œuvre; éviter d'utiliser des clous et de multiplier inutilement le nombre de trous d'ancrage; prévoir un mode d'installation simple et réversible.

En exposition, les vitrines peuvent garantir aux petites pièces une meilleure protection et une plus grande sécurité.

Les sculptures contemporaines sont réalisées dans une très grande variété de matériaux, de textures, de formes et de dimensions. Leurs caractéristiques sont donc très variables. Elles sont parfois de conception éphémère et peuvent être très fragiles malgré leur apparence solide.

Elles sont souvent le résultat de techniques mixtes et présentent les problèmes qu'engendrent l'utilisation et la juxtaposition de matériaux différents. Elles peuvent également comprendre plusieurs éléments qui, parfois, nécessiteront d'être assemblés et désassemblés à chaque déplacement.

Il peut alors être utile de prévoir une rencontre avec l'artiste pour discuter différents aspects de la conservation de l'œuvre et les étapes à respecter pour son installation, si les instructions expliquant la démarche à suivre ne sont pas présentes au dossier. C'est encore l'artiste qui pourra le mieux fournir des informations concernant les matériaux constitutifs et le mode de fabrication de l'œuvre.

La grande diversité des techniques et des matériaux des sculptures contemporaines incite à des examens très attentifs avant qu'on s'avise de les manipuler. Ces œuvres sont souvent plus complexes à emballer, à exposer et à mettre en réserve; il peut souvent être nécessaire de leur adjoindre des instructions ou des guides d'installation, parfois accompagnés de photos et de croquis.

• Il faut éviter que les sculptures subissent des variations rapides et importantes d'humidité relative. Veillez à leur assurer des conditions climatiques stables.
• La polychromie, la dorure et les parties en relief sont particulièrement affectées par les frottements et toute forme de nettoyage.
• Les mauvaises manipulations sont une cause fréquente de dommages faits aux sculptures. Les plâtres sont plus fragiles et vulnérables qu'ils ne paraissent.
• Soyez à l'affût des signes indicateurs de détérioration tels que les moisissures, la vermoulure, l'écaillage et les soulèvements des polychromies. Un environnement adéquat et une inspection régulière peuvent prévenir bien des interventions.

Bibliographie et vidéographie

L'orfèvrerie, les monnaies, les bijoux, les outils, les armes et certaines sculptures sont parmi les nombreux objets constitués de métal conservés par les musées. Certains sont composés de métaux nobles comme l'argent et l'or et possèdent une grande stabilité chimique. D'autres sont élaborés à partir de métaux, tels le cuivre, l'étain, le plomb, le fer, l'aluminium, ou de leurs alliages et sont plus vulnérables. Lorsque les métaux sont associés à d'autres matériaux, le plus souvent du bois, mais aussi du verre, de l'os, de l'ivoire, du cuir ou des plastiques, ils constituent des objets composites.

Les objets métalliques ont des surfaces aux finis très variés, qui sont parfois polies, rugueuses, peintes, vernies, cirées ou patinées, la plupart des métaux sont élaborés à partir de minerais qui subissent plusieurs étapes de transformation. Dès leur fabrication, ils tendent à retourner à leur état initial, soit celui de minerai. Ce phénomène naturel est qualifié de corrosion. Ce processus progresse plus ou moins rapidement en fonction de la nature des métaux, des transformations qu'ils ont subies et de l'environnement dans lequel ils ont évolué.

La conservation préventive des objets métalliques s'applique donc à ralentir le processus incontournable de la corrosion et à prévenir certains autres dommages auxquels leur nature les expose, afin qu'ils puissent livrer de la façon la plus intégrale possible les indices de leur mode de fabrication et d'utilisation.

La corrosion est essentiellement un phénomène d'interaction entre la surface du métal et son environnement immédiat. Des produits de corrosion résultent de cette interaction; la rouille en est un bon exemple. Généralement, si ces produits sont poudreux et non adhérents, ils seront l'indice d'un processus de corrosion actif qui afflige le métal sous-jacent, entraînant une perte continue de matière. Si, par contre, ils forment une couche mince, compacte, adhérente, on parlera alors de corrosion passive, de surface stable, de patine. Cette couche forme ainsi une barrière entre le métal et les agents de l'environnement.

Les objets métalliques considérés comme résistants, presque indestructibles, sont pourtant vulnérables. Leur réputation de durabilité nous amène trop souvent à négliger leur entretien.

L'ère industrielle a entraîné avec elle la propagation de polluants dans l'atmosphère créant un milieu plus agressif pour les métaux. Ces polluants atmosphériques, solides et gazeux, seuls, associés à d'autres ou en présence d'humidité, engendrent sur la surface d'un objet métallique un processus de corrosion plus ou moins important selon le métal ou l'alliage concerné. Sur la surface d'un métal, la poussière risque d'accélérer la corrosion, non seulement parce qu'elle est hygroscopique, mais aussi parce qu'elle peut contenir des sels. Les polluants solides comme la poussière, le sable et la suie ont de plus une action abrasive sur la surface des objets.

Les métaux archéologiques qui ont séjourné longtemps dans le sol ou sous l'eau, sont engagés dans un processus de corrosion souvent accéléré par la présence d'humidité et de sels. Ces objets sont recouverts par des produits de corrosion qui forment une gangue et qui les rendent souvent méconnaissables.

Les métaux exposés à l'extérieur en milieu urbain sont plus sujets à la corrosion du fait d'un environnement plus pollué.

Parmi les polluants gazeux les plus pernicieux pour les métaux, on retrouve certains gaz sulfureux tels le sulfure d'hydrogène (H2S) et le dioxyde de soufre (SO2), qui sont hélas très abondants. Combinés au vapeurs d'eau, ils forment des acides qui rongent les surfaces métalliques. La dégradation de monuments de bronze exposés en milieu urbain illustre de façon évidente l'attaque engendrée par les précipitations acides. Ces mêmes polluants ternissent l'argenterie.

Protéger la surface métallique de l'humidité et des polluants gazeux ou solides suppose avant tout un contrôle de l'environnement immédiat de l'objet, qui peut être le lieu où il est exposé ou conservé, soit sa vitrine, son cabinet, sa boîte de rangement ou sa caisse de transport. Les objets métalliques requièrent un taux d'humidité relative faible. Plus ce taux est bas, plus on freine la corrosion. Toute chute importante de température est également à éviter, car elle occasionne une élévation de l'humidité relative qui déclenche ou accélère la corrosion et pourrait, à la limite, se traduire par de la condensation sur la surface métallique.

S'il est possible d'isoler les métaux du reste de la collection, dans une vitrine, une armoire étanche ou dans une réserve séparée, on doit chercher à y maintenir le taux d'humidité relative le plus bas possible. L'utilisation du gel de silice déshydraté ou d'un système mécanique de déshumidification peut s'avérer très utile.

Cependant, si les objets métalliques font partie d'une collection mixte comportant des matières animales et végétales ainsi que des objets composites, on recommande de maintenir un taux d'humidité relative qui convient aux matériaux les plus sensibles. Un taux moyen de 50% est généralement acceptables mais il importe qu'il soit le plus stable possible. Les divers matériaux d'un objet composite réagissent différemment aux fluctuations importantes d'humidité relative et de température. La composante organique se gonfle ou se contracte en réaction aux changements hygroscopiques, mais non la composante métallique. Des tensions entre les matériaux peuvent alors mener à des distorsions, des fendillements ou des bris.

Il n'est pas toujours possible de contrôler globalement l'environnement à l'aide de systèmes de climatisation dans les salles d'exposition ou dans les réserves. Un dessiccatif, tel que le gel de silice déshydraté, placé dans des vitrines, des cabinets ou des boîtes de rangement limitera alors les fluctuations d'humidité et protègera efficacement les objets métalliques vulnérables. La présence de polluants atmosphériques gazeux pourra être contrée par l'utilisation de matières absorbantes, tels le charbon activé ou la craie. Des tissus ou papiers anti-ternissure comme le Pacific Silver Cloth® ou l'Atlantic Silversafe®, peuvent également absorber les gaz sulfureux et ralentir le ternissement de l'argent. Pour une protection plus complète encore, on joint à l'utilisation de ces produits celle d'un dessiccatif.

En réserve, on isolera de la poussière et de l'humidité les objets archéologiques et ceux souffrant d'une corrosion active en les disposant dans des contenants étanches qui peuvent être de polyéthylène, d'acrylique ou de verre, dotés d'un dessiccatif. Du gel de silice déshydraté est déposé au fond de la boîte. L'objet est placé dans un sachet perméable comme le Tyvek®. Un indicateur d'humidité, placé à l'intérieur du contenant, permet une vérification périodique du taux d'humidité relative et indique quand il faut assécher de nouveau le gel.

Les objets métalliques sont aussi vulnérables à certaines vapeurs d'acides organiques. Ainsi, le plomb est particulièrement sensible aux vapeurs émises par le bois. Certains objets de plomb rangés dans des cabinets en chêne se sont désagrégés après quelques années seulement.

Des vapeurs nocives peuvent également provenir de peintures, vernis, adhésifs ou autres matériaux que l'on retrouve dans les caisses de transport, les unités de rangement et d'exposition. Mentionnons le formaldéhyde émis par certaines mousses synthétiques, les sulfures résultant de la dégradation des caoutchoucs, l'acide acétique souvent présent dans les colles blanches et les adhésifs de silicones. Il faut toujours s'assurer de la compatibilité des matériaux utilisés en présence des objets métalliques.

À l'extérieur, l'action de l'eau, de la poussière et des polluants atmosphériques gazeux peut être contrée par l'application d'un enduit protecteur qui fait office d'imperméable. Pour cette intervention, on consultera un restaurateur.

En général, les surfaces métalliques sont insensibles à la lumière. Le contrôle de l'intensité lumineuse devient nécessaire pour les objets métalliques peints ou pour les pièces composites impliquant des matériaux sensibles. Il est préférable de réduire l'apport de la lumière pour satisfaire aux normes du matériau le plus fragile.

Au-delà de l'environnement qui influence la dégradation des objets métalliques, leur stabilité dans le temps est aussi liée à leur nature, à leur procédé de fabrication et à leur usage. Les objets portent les traces de leur histoire. Les métaux soumis à des stress, des tensions, des compressions, des vibrations ou à la chaleur connaîtront un affaiblissement structurel.

Certains dommages comme des bosselures, des égratignures, des fissures, ainsi que des pliures et des pertes de matière peuvent être occasionnés par des réparations, des manipulations et un entretien inadéquats. Ainsi, le polissage d'un objet métallique a pu faire disparaître ou altérer son fini de surface, sa patine. De la même manière, il faut toujours s'abstenir de déplier une feuille de métal ou de débosseler un objet. Certaines altérations deviendront des sites propices à la corrosion active.

Avant même de déplacer un objet de métal, il faut l'examiner, évaluer son état. Peut-on déceler des faiblesses, des fentes, des bris, des soudures qui ne tiennent plus, des éléments détachés ou lâches, des signes de corrosion active? S'il s'agir d'un objet peint, vérifiez si la couche picturale ne s'écaille pas.

Utilisez des gants propres pour manipuler les objets métalliques. L'humidité, les sels et les graisses épidermiques ont un effet corrosif sur le métal, plus encore sur des surfaces récemment nettoyées et polies. Les taches humides et huileuse laissées par les doigts suffisent à abîmer une patine. De plus, les gants vous protégeront des produits de corrosion qui, comme ceux du plomb, sont toxiques et ont un effet cumulatif sur l'organisme.

Évitez de déplacer les objets dont la couche picturale s'écaille ou se soulève.

Utilisez l'équipement approprié pour le déplacement des objets :

• des chariots avec rebords pour les objets de petit format
• des plates-formes sur roulettes et des diables pour les objets de grande taille
• de l'équipement à levage hydraulique pour les objets particulièrement lourds.

Sur les chariots, les objets de petite taille sont déposés sur des plateaux à rebords, dans des contenants ou sur des supports de mousse lorsqu'il s'agit d'objets dont l'assise est ronde ou instable. Pour éviter l'entrechoquement des objets ou les empêcher de rouler, on les sépare à l'aide de matériaux souples, doux, inertes et non pelucheux, comme des sacs de sable ou des mousses. On évite que les objets se heurtent à toute surface qui pourrait endommager leur patine ou leur couche picturale, les érafler ou causer des déformations mécaniques.

On protège les éléments fragiles et saillants d'un objet avant son déplacement. On le saisit par ses parties solides. S'il est instable sur son assise ou s'il a des parties fragiles ou lâches, il peut être transporté en position couchée sur une surface matelassée.

Les pièces de monnaie et les médailles sont manipulées par la tranche.

Il est préférable d'utiliser des étagères métalliques, peintes avec la peinture cuite (émail) pour la mise en réserve. Toutefois, les objets de métal ne peuvent être posés directement sur la surface des tablettes. Celle-ci sont recouvertes d'un film inerte, soit de polyéthylène, soit de polyester de type Mylar®. On peut aussi utiliser les feuilles de mousse de polyéthylène.

Certains petits objets peuvent être disposés dans des bacs ou des boîtes. Ceux en plomb doivent être obligatoirement placés dans des contenants sans acide. D'autres nécessitent un support s'ils sont fragiles ou si leur assise est instable.

Tous doivent être recouverts pour être à l'abri de la poussière. On peut fermer les étagères à l'aide d'un rideau.

Le fil des lames est protégé à l'aide de matériaux inertes. De plus, les épées et les sabres sont supportés pour éviter la déformation de leur lame.

On peut utiliser des tissus et papiers anti-ternissure tel le Pacific SilverCloth® ou l'Atlantic Silversafe® pour l'emballage individuel des pièces d'orfèvrerie.

Des cartons porte-pièces sans acide pourvus d'une fenêtre en plastique stable (Mylar®) et fermés sur trois côtés avec des agrafes, sont spécialement conçus pour la conservation des pièces de monnaie et les médailles. Ces porte-pièces sont classés dans des cabinets de rangement en métal ou dans des contenants de matière plastique stable.

L'inscription d'un numéro d'inventaire se fait généralement entre deux couches de vernis à ongles transparent. Le numéro y est inscrit à l'aide d'un stylo feutre à encre indélébile, comme le stylo Pigma®, ou bien à l'aide d'une plume de dessinateur avec de l'encre blanche. Le numéro est inscrit de façon à être à la fois discret et facilement repérable.

Pour une pièce de monnaie et une médaille, le numéro est inscrit sur le porte-pièce.

Lorsque la surface d'un objet est corrodée ou poreuse, on l'écrit plutôt sur un carton que l'on dépose à l'intérieur du sachet dans lequel l'objet est conservé. Il est également possible de l'inscrire sur une étiquette attachée à l'objet.

On ne dépoussière un objet métallique que dans la mesure où sa surface ne manifeste aucun signe de pulvérulence, de corrosion active ou de soulèvements de matière picturale et d'écaillage lorsqu'il est peint ou verni. Le dépoussiérage est fait à l'aide d'un pinceau à poils souples et doux, et l'on dirige la poussière vers l'embout d'un aspirateur. Celui-ci ne doit pas toucher la surface de l'objet.

Le retrait de produits de corrosion va au-delà d'une opération de dépoussiérage. Par son caractère irréversible,  il peut entraîner une perte irrémédiable d'informations. Il est donc essentiel de confier cette intervention à un restaurateur.

Si on constate que la corrosion progresse, il est important de vérifier l'humidité relative, d'isoler l'objet dans un contenant doté d'un dessiccatif et de consulter un restaurateur. Des rondes périodiques permettent de telles vérification.

Le polissage est une opération à caractère abrasif et entraîne une perte de matière. Ainsi, des détails de reliefs et de motifs gravés peuvent disparaître. Certains objets comportent des patines, c'est le cas des pièces de monnaie; d'autres, comme l'argenterie sont plaqués ou sont vernis comme les instruments scientifiques. Des métaux comme le laiton et le cuivre présentent parfois des surfaces nues, polies et non patinées. C'est le cas également de certaines sculptures modernes en bronze. Le polissage de telles surfaces peut ruiner leur éclat et laisser des éraflures permanentes.

Les produits commerciaux sont souvent trop agressifs pour être utilisés sur des objets de musée. Ils peuvent laisser des résidus dans les creux et les porosités, dépôts qui sont difficiles à retirer par la suite. La formation d'une couche de ternissure sur l'argenterie est souvent moins dommageable que les multiples polissages que la surface aura subis.

Enfin, l'application d'un enduit de protection est réservée à des spécialistes. L'efficacité de cette protection relève de tant de facteurs qu'une application inappropriée pourrait même aggraver le processus de corrosion en emprisonnant de l'humidité sous le film par exemple. En plus, ces enduits peuvent devenir très difficiles, sinon impossibles à enlever.

Trois points majeurs doivent retenir l'attention lorsqu'il s'agir d'emballer et de transporter des objets métalliques :

• Les métaux sont souvent lourds,
• malléables
• et parfois cassants.

Ils doivent donc être protégés des chocs.

Ils ne sont pas hygroscopiques. Il est donc important d'isoler la caisse de transport et d'ajouter un dessiccatif ou un matériau tampon dans l'emballage. Ceci permettra d'éviter une augmentation de l'humidité relative et, dans des cas extrêmes, la condensation due à des changements de température.

Comme ils sont sujets à la corrosion, on s'assure de l'innocuité des matériaux d'emballage : pare-vapeur posé sur le bois, adhésifs chimiquement stables, papier d'emballage sans acide.

L'emballage individuel d'objets métalliques s'effectue à l'aide de papier sans acide recouvert d'une pellicule plastique stable, comme le plastique à bulles ou du Mylar® par exemple. Ce paquet est ensuite scellé par un ruban adhésif avant d'être déposé dans des contenants en carton solide ou en plastique cannelé, si le transport s'effectue sur de courtes distances. En d'autres circonstances, on recours à des caisses qui permettent de constituer un micro-climat à l'aide de gels dessiccatifs, un peu comme on fait pour des vitrines. Le dessiccatif contenu dans des sachets perméables prévient en partie la hausse du taux d'humidité relative à l'intérieur de la caisse où il est placé. Pour les caisses de grandes dimensions, les cassettes d'Artsorb® sont simples à utiliser.

Le transport de petites objets peut s'effectuer à l'aide de caisses à panneau amovibles faits en mousse de polyéthylène. Les objets, emballés individuellement, sont calés dans des nids creusés dans l'épaisseur de ces mousses, ce qui évite leur entrechoquement. Les panneaux sont disposés en strates dans la caisse.

Les objets plus volumineux ou plus lourds sont placés dans des caisses individuelles résistantes et pourvues de patins pour en faciliter la manutention. Les caisses sont conçues pour immobiliser l'objet et protéger ses parties saillantes ou fragiles.

L'installation d'étais matelassés et l'insertion de coussins préviennent l'entrechoquement des objets et les vibrations durant le transport. Les traces d'abrasion et les éraflures sur les surfaces patinées ou sur les enduits sont ainsi évitées.

L'addition d'une certaine quantité de charbon activé dans une caisse contenant des pièces d'orfèvrerie prévient la ternissure. Ces pièces peuvent aussi être emballées individuellement dans des tissus ou papiers anti-ternissure avant leur mise en caisse.

Il ne faut pas sous-estimer l'importance de l'entretien des objets de métal. Leur aspect résistant ne doit pas nous faire oublier leur grande vulnérabilité à l'environnement et aux chocs.

Bibliographie et vidéographie

Les meubles font partie d'un grand nombre de collections de musées. Ils sont parmi les témoins les plus représentatifs de notre passé, des façons de faire et de vivre, des goûts, des usages et des techniques d'autrefois. La conservation préventive demeure le meilleur moyen d'assurer la préservation de ce vaste héritage.

On distingue deux types de construction pour le mobilier ancien: les meubles de menuiserie et les meubles d'ébénisterie. Les premiers sont constitués de pièces de bois massif taillées, assemblées et/ou sculptées. Les meubles d'ébénisterie sont recouverts par des placages collés sur un bâti de bois massif ou de contreplaqué. Ils ont souvent une décoration plus riche, mais leur construction les rend aussi plus sensibles à la détérioration.

Il n'y a pas que le bois qui entre dans la composition des meubles. Leur construction implique souvent une combinaison de matériaux divers. Sur certains on trouve des éléments métalliques : charnières, sabots, roulettes, poignées et appliques métalliques. D'autres sont garnis et recouverts de textiles ou de cuir. On en trouve avec des dessus en marbre ou des portes vitrées. D'autres encore sont décorés d'ivoire, d'écaille, de nacre ou de porcelaine.

Les meubles plus récents comportent souvent des éléments de plastique ou d'autres matériaux composites tels que le bois aggloméré, des surfaces de stratifié ou une mousse de rembourrage.

On doit aussi porter une attention particulière aux revêtements de surface des meubles : ils peuvent être cirés, huilés, vernis, laqués, dorés, peints ou encore teints. Chacun de ces modes de finition a ses caractéristiques propres et sa façon particulière d'évoluer dans le temps. Les revêtements de surface représentent une composante essentielle du mobilier, il faut donc les préserver.

Les traces d'utilisation et le vieillissement naturel, qui constituent la patine d'un meuble, témoignent de son emploi et doivent aussi être conservés.

Chacune des matières composant un meuble peut requérir des soins particuliers. Le bois constitue de loin le matériau de composition le plus important.

Lorsqu'il fait partie d'un arbre vivant, le bois est une matière saturée d'eau. Afin de permettre sa mise en œuvre, le bois est débité et séché. Au cours de ce séchage, il perd une partie importante de son eau. Celle qui reste maintiendra un équilibre permanent avec l'air ambiant. Suivant les variations de l'humidité, le bois perdra ou absorbera de l'eau, ce qui entraînera des retraits et des gonflements. Ce comportement découle de la nature hygroscopique du matériau.

Le bois est aussi anisotrope, c'est-à-dire qu'il se gonfle et se contracte dans des proportions différentes suivant la direction des fibres. Le retrait et le gonflement sont moins importants dans le sens longitudinal que dans le sens transversal, par exemple. Ceci peut causer le cintrage des panneaux, le déchirement des placages ou un jeu à l'endroit des assemblages.

Le contrôle de l'humidité

Plus les variations de l'humidité relative sont élevées et rapides, plus les dommages risques d'être importants : déformations des bois, fendillements, fentes ou cassure de certaines pièces. Le taux d'humidité affecte aussi les autres matériaux des meubles. Par exemple, certaines colles se dessèchent et perdent leur pouvoir d'adhésion si l'humidité relative est trop basse. Les métaux se corrodent si elle est trop élevée.

On doit essayer de se rapprocher d'un taux humidité relative ambiant entre 35% et 45% en hiver et entre 55% et 65% en été. Toute fluctuation importante doit être étalée sur une longue période afin d'éviter un choc hygrométrique. Il est donc essentiel de contrôler l'humidité relative dans un musée. S'il s'avère impossible de maintenir des conditions de conservation adéquate de façon constante dans l'ensemble du musée, on mettra les meubles les plus fragiles, particulièrement les meubles d'ébénisterie, aux endroits où l'environnement est le plus stable.

Il faut toujours se méfier des fenêtres, des éclairages, de la proximité d'un mur extérieur mal isolé, d'un radiateur, d'une bouche de ventilation. Tous ces facteurs sont propices à la création de microclimats défavorables.

Le contrôle de la lumière

La lumière affecte le bois, mais son effet est plus important sur certains finis de surface, sur les textiles et les cuirs de rembourrage. En général, on recommande un éclairage aux environs de 150 lux. Toutefois, les pièces comportant des teintures, des marqueteries ou des tissus d'origine sont mieux protégées à 50 lux. Dans certains cas, l'installation de minuteries ou de détecteurs de mouvement permettra de réduire le temps d'exposition à la lumière. On filtre les ultraviolets pour les maintenir sous les 75 microwatts par lumen.

Le contrôle des insectes

La présence de petits trous sur le bois peut laisser présager des dégâts plus importants sous la surface. Certaines zones peuvent être complètement dévorées par la vrillette, la lycte ou le pou de bois. Un examen minutieux des nouvelles acquisitions permet de les déceler.

Une mise en quarantaine sous scellé permet de vérifier si l'infestation est toujours active et prévient sa propagation à d'autres objets. L'apparition d'une fine poudre de bois dans les petits trous, ou au sol sous le meuble, est l'indication qu'il faut traiter le meuble avant de le remettre en réserve.

L'inspection régulière et minutieuse des réserves et des lieux d'exposition peut révéler l'existence de certains problèmes dus à la présence d'insectes, de rongeurs ou même des moisissures. Procédez immédiatement aux inspections qui s'imposent, les dommages causés étant irréversibles et la propagation rapide.

Éliminez les sources de nourriture de ces parasites et corrigez les conditions propices à leur développement, telles la présence de rebuts, les saletés diverses et une atmosphère très humide. Un taux d'humidité relative supérieur à 70 % favorisera l'apparition des moisissures.

Le contrôle de la poussière et des polluants

La poussière est partout dans notre environnement et il est impossible de l'éliminer complètement. Ainsi en est-il des polluants atmosphériques qui proviennent de sources diverses. Un entretien régulier et l'installation de housses permettront d'éviter que les surfaces des meubles subissent des dommages dus à ces agents de dégradation.

Les principales causes de détérioration des collections de mobilier sont humaines : manipulations maladroites, renversements de liquide, curiosité excessive des visiteurs, vandalisme, utilisation de pièces de collection à des fins utilitaires, restaurations inappropriées. Une politique de gestion des collections les réduira considérablement.

Avant de déplacer un meuble, on doit le sonder doucement afin de s'assurer qu'il peut subir la manœuvre sans se briser. Attention aux zones piquées ou pourries et aux assemblages lâches. Enlevez tout bijou, montre boucle de ceinture, trousseau de clé ou autre accessoire de vêtement qui pourraient égratigner ou marquer les surfaces.

Lorsqu'un meuble ne peut être déplacé sur un chariot, on enlève ses parties démontables et on les identifie soigneusement pour pouvoir les remettre à leur place après le déplacement. On doit bloquer les parties mobiles telles que les portes et les couvercles avec du ruban de coton pour éviter qu'elles ne s'ouvrent ou ne glissent pendant la manœuvre.

Le port des gants n'est pas toujours conseillé. Ceux-ci peuvent parfois glisser si les meubles sont lourds et ont un fini lisse. Il est alors préférable de les manipuler à mains nues. Elles doivent toutefois être propres et sèches. Seuls les meubles dorés et tapissés doivent toujours être manipulés avec des gants de coton antidérapants.

Une pièce de mobilier ne doit jamais être tirée ou poussée sur la plancher. On ne déplace pas un meuble à roulettes en le faisant rouler.

Lorsqu'on doit soulever une pièce, on s'assure d'avoir toute l'aide nécessaire pour le faire sans risque. Tout meuble plus gros ou plus lourd qu'une petite chaise nécessite au moins deux personnes pour son déplacement. Pour un meilleur contrôle, on recommande de s'accroupir plutôt que de se plier pour soulever des objets lourds.

On manipule les meubles par les pièces porteuses. Par exemple, on soulève une chaise par le dessous du siège, jamais par le dossier; une commode par le dessous des traverses inférieures; une table par la ceinture ou les pieds et jamais par le plateau.

Certains équipements peuvent grandement faciliter la manutention. Les meubles lourds ou de grandes dimensions sont placés sur des chariots. Ils peuvent être peu coûteux et faciles à fabriquer avec une pièce de contre-plaqué renforcée à l'emplacement des roulettes. La mise en réserve des meubles sur de tels chariots les isole du plancher et faciliter la réorganisation des collections. À défaut, on les dépose sur des cales de bois ou des sabots de plastique.

Il est important que les roulettes soient de bonne qualité et aient de 10 à 15 centimètres de hauteur. Les roulettes plus petites ne sont pas suffisamment fortes pour porter certains meubles lourds. Deux de ces roulettes sont pivotantes pour faciliter la manœuvre. La plate-forme doit dépasser de 10 à 20 cm les dimensions hors-tout du meuble qu'elle porte, et la hauteur des chariots doit être standardisée pour toute la collection, afin que ce soient les rebords des chariots qui s'entrechoquent entre eux et non les meubles.

On transporte toujours séparément, à la verticale, les plateaux de marbre, de pierre ou de verre pour éviter qu'ils ne se cassent sous leur propre poids ou par l'effet des vibrations. On utilise alors des chariots spéciaux. Certains autres meubles fragiles ont aussi avantage à être transportés et entreposés sur des chariots spéciaux.

Les meubles manipulés sans chariot sont recouverts de couvertures matelassées retenues par des sangles. Cette mesure est particulièrement indiquée si le meuble est lourd et que le parcours à emprunter est difficile ou comporte des escaliers, des virages, des portes ou des couloirs étroits.

L'utilisation de sangles de déménageur peut être d'un grand secours. On veille cependant à bien les caler avec un matériau souple pour éviter d'endommager les surfaces et les arêtes.

La plupart des musées numérotent leurs meubles aux fins d'identification, de classement et d'inventaire. Les estampilles à chaud appliquées sur le bois et les plaquettes vissées sont à rejeter. Une méthode simple et efficace consiste à enduire une surface du meuble de deux couches de vernis à ongles sur lesquelles on inscrit alors lisiblement le numéro à l'encre de chine blanche ou noire. On applique ensuite deux autres couches du même vernis sur le numéro.

Pour faciliter le repérage et limiter les manipulations pendant la mise en réserve, on attache des étiquettes bien en vue.

La standardisation de l'emplacement des numéros pour l'ensemble de la collection facilite la recherche et en limite la manipulation. Il est important d'identifier séparément toutes les parties amovibles d'une même pièce de mobilier. Lorsqu'il n'est pas pratique d'inscrire ce numéro sur une partie cachée du meuble, par exemple pour un miroir lourd adossé à un mur, l'inscription du numéro sur une surface visible est alors acceptable dans la mesure où elle est discrète.

Les meubles entièrement tapissés peuvent être numérotés avec des petites bandes de tissu sur lesquelles on inscrit le numéro. On coud ensuite ces bandes au tissu de recouvrement par un faufilage à l'aiguille.

Les conditions qui prévalent dans les réserves sont aussi importantes que celles qui s'imposent lors de l'exposition, car les meubles y logent souvent plus longtemps. On ne dépose jamais les pièces de mobilier à même un plancher de béton, de pierre ou de terre. L'eau pourrait entraîner un pourrissement des parties en contact. On évite de les placer directement en dessous des conduites d'eau ou près des fenêtres. Si c'est inévitable, on les protègera avec des housses de polyéthylène.

Les chaises et les petits meubles peuvent être rangés sur des étagères métalliques aménagées sur plusieurs niveaux. Ces systèmes, peu coûteux, permettent d'économiser beaucoup d'espace. On ne doit jamais empiler les meubles les uns sur les autres, ou ranger une pièce à l'intérieur d'une autre. On doit les recouvrir de housses pour les protéger de la poussière, des polluants et de la lumière.

Lorsqu'un meuble doit être démonté, on range ensemble toutes ses parties. S'il est abîmé et que des éclats de bois ou de placage s'en détachent, on les identifie et les regroupe en un même endroit. Une note attachée au meuble indiquera l'emplacement des fragments.

On visite régulièrement les réserves. Au cours de ces tournées, on inspecte la collection en vérifiant l'apparition de signes de détérioration : fentes, soulèvements, cernes d'eau, présence d'insectes ou d'autres signes d'infestation. Toute observation est notée dans un cahier de bord réservé à cet usage, puis versée au constat d'état.

De nombreux documents ont été publiés sur l'entretien du mobilier. Il faut être très prudent envers les diverses opinions émises. L'une d'elles est que le bois reste une matière vivante qui respire et qui a besoin d'être nourrie périodiquement avec toutes sortes d'huiles, comme celles de lin, d'abrasin (Tung) ou de citron. Le danger est que certaines sont siccatives et deviennent difficiles à enlever une fois séchées, et que les autres ont tendance à retenir la poussière et à modifier les couleurs des bois.

On doit aussi éviter les produits commerciaux d'entretien. Ils contiennent souvent ces mêmes huiles ou de la silicone, qui laissent des dépôts importants ou encore pénètrent les finis et compromettent leur durabilité. De bonnes conditions d'entreposage et d'exposition réduisent au minimum les besoins d'entretien.

Il suffit de dépoussiérer avec un chiffon de coton doux et propre qu'on humidifie au vaporisateur pour en neutraliser les charges électrostatiques. Seules les pièces ne présentant pas de soulèvements de peinture ou de placage, peuvent être dépoussiérées au chiffon.

Sur les surfaces rembourrées, sculptées ou dorées, on enlève délicatement la poussière avec un pinceau doux et un aspirateur. On recouvre l'embout d'un treillis fin pour recueillir les fragments qui pourraient se détacher. Un morceau de bas de nylon ou d'étamine bien tendu et maintenu par un élastique ou du ruban gommé fait bien l'affaire.

Évitez tout contact de l'embout avec les surfaces du meuble nettoyé. Le pinceau doux permet de soulever la poussière et de la diriger vers l'embout. Pour tout autre nettoyage, on consulte un restaurateur.

Prévoyez diverses barrières pour empêcher les visiteurs de toucher aux pièces exposées. Outre l'utilisation des cordons de circulation, des rubans de couleur placés entre le dossier et le siège signalent l'interdiction de s'asseoir. On peut également installer les meubles hors de portée, sur des socles.

Les dommages surviennent souvent pendant le transport. On portera beaucoup d'attention à l'emballage et à la mise en caisse. Une politique de prêt permet d'établir quels meubles peuvent voyager et dans quelles conditions. On examine toujours attentivement le meuble avant son départ et on signale toute anomalie au constat d'état.

Pour minimiser le risque de choc hygrothermique, on essaiera de choisir une saison et une journée appropriées, où la température et l'humidité relative se rapprochent le plus possible des conditions dans lesquelles les meubles ont été conservés pendant les dernières semaines.

Avant leur emballage, tous les éléments démontables sont clairement identifiés et des repères de position donnés si nécessaire. Les parties mobiles, comme les dessus en marbre et les tiroirs, sont emballées séparément.

Pour les courts trajets, un emballage mou est généralement suffisant. On le fait à l'aide de couvertures matelassées et propres, doublées d'un polyéthylène scellé.

Lorsque la pièce est fragile, que son périple est long ou qu'elle doit être manipulée par plusieurs personnes, on la met en caisse. Les caisses démontables ou à ouverture latérale sont les plus appropriée. L'intérieur sera doté d'isolant thermique, de butées et d'étais pour immobiliser et supporter l'objet. Tous les contacts seront pourvus d'amortisseurs de chocs.

Le chargement est solidement attaché avec des sangles aux parois du camion et vérifié après quelques kilomètres de route. On conserve les emballages en bon état si les meubles doivent être transportés à nouveau.

De bonnes pratiques en conservation préventive, telles que le contrôle des variations de température et d'humidité, l'inspection régulière et de bonnes habitudes de manutention et de transport aident à préserver l'intégrité des meubles de collections. Elles permettent en outre aux musées de réaliser d'importantes économies en frais de restauration.

Bibliographie et vidéographie

Les collections de textiles des musées sont très variées. Elles se composent de textiles plats tels que les tapisseries, les drapeaux et les dentelles ou de textiles en volume comme les costumes. Elles incluent également des objets composites comme les poupées habillées, les meubles tapissés et les accessoires vestimentaires.

Les fibres textiles sont parmi les matériaux organiques les plus fragiles de par leur nature, leur forme et l'usage qu'on en fait. Les textiles ont été affaiblis par un usage répété et un entretien domestique régulier. Dans les collections, ils constituent des objets particulièrement vulnérables aux manipulations et à l'ensemble des agents de dégradation.

On prévient leur détérioration par une mise en réserve adéquate et un bon contrôle du milieu ambiant. La lumière, l'humidité, les moisissures et les insectes sont les principaux agents de détérioration.

La lumière

L'effet de la lumière et des rayons ultraviolets est cumulatif et irréversible. La lumière pâlit le tissu et affaiblit ses fibres. À cet égard, la soie est la plus vulnérable. Toutefois, c'est l'altération des couleurs qui est sans doute la plus visible et qui indique un problème de dégradation.

Il y a trois conditions importantes à respecter pour atténuer l'effet de la lumière :

• En exposition, abaissez l'intensité lumineuse à 50 lux et dans les réserves, maintenez les textiles dans l'obscurité totale.
• Assurez-vous que le rayonnement ultraviolet est inférieur à 75 microwatts par lumen.
• Limitez l'exposition des textiles à six mois par période de cinq ans.

Ces mesures semblent strictes, mais elles sont essentielles à la conservation de l'objet. Des appareils mesurent l'intensité lumineuse et des filtres réduisent les rayons ultraviolets.

L'humidité

Le contrôle de l'humidité relative est important pour une collection de textiles. L'humidité excessive et la sécheresse extrême sont à surveiller attentivement. Un taux d'humidité relative inférieur à 20% entraîne le dessèchement et l'affaiblissement des fibres. Par contre, lorsque l'humidité relative est trop élevée, les éléments décoratifs en métal et les clous qui retiennent un textile risquent de se corroder et de tacher le tissu. De même, cette humidité élevée peut provoquer une migration des couleurs instables.

Les moisissures

Les spores des moisissures sont en suspension dans l'air. Leur développement est favorisé dans un milieu combinant une humidité relative supérieure à 65%, une température élevée et de l'air stagnant. Les micro-organismes laissent des taches, brisent les fibres et parfois même les détériorent complètement.

Les fibres végétales dites cellulosiques comme le coton, le lin et le chanvre sont plus vulnérables aux micro-organismes, quoique certains se développent spécifiquement sur les fibres animales dites protéiques, comme la laine et la soie.

Lorsque des moisissures sont détectées, cherchez à en identifier les causses et n'hésitez pas à consulter un restaurateur. Celui-ci pourra décider de la pertinence d'utiliser un fongicide ou de nettoyer le textile. Transférez immédiatement les textiles dans un endroit sec.

Peu importe la nature des fibres, l'amidon, les apprêts ou la saleté favorisent les micro-organismes et l'attaque par les insectes. Afin de prévenir ces types d'infestation, il est important d'examiner et de dépoussiérer les nouvelles acquisitions dès leur arrivée au musée et de les mettre en quarantaine au besoin. Il faut faire des inspections régulières et maintenir les lieux propres et bien ventilés.

Les insectes

Les insectes peuvent aussi faire des dommages irréparables, notamment les mites et l'attagène des tapis. Seules les larves causent des dégâts mais les adultes volent et propagent l'infestation. Les lainages, fourrures, plumes et piquants de porc-épic sont des nourritures de prédilection pour certaines larves. Les tissus souillés constituent toujours de meilleurs appâts que les tissus propres.

En cas d'infestation, il est important d'identifier l'insecte afin de savoir à quelle matière il est susceptible de s'attaquer. Évitez les insecticides qui peuvent endommager les textiles et être très toxiques pour les humains. Il est important qu'on isole les textiles infestés immédiatement. Les infestations peuvent être contrôlées par un programme intégré de lutte contre les insectes.

Le pH neutre des matériaux

L'alcalinité ou l'acidité peuvent provenir de l'atmosphère mais surtout des matériaux d'emballage qui sont directement en contact avec les objets. On s'assure que ces matériaux sont des produits inertes et à pH neutre. Les fibres textiles sont vulnérables à l'acidité provenant du bois, du carton ou du papier journal par exemple qui fait jaunir les tissus. Les fibres animales sont vulnérables à l'alcalinité provenant des produits sans acide avec réserve alcaline. C'est pourquoi on utilise uniquement des produits sans acide et sans réserve alcaline (P0143) pour envelopper la laine et la soie.

Le constat d'état

Avant d'être mis en réserve, chaque textile doit faire l'objet d'un constat d'état qui permet de noter son état, d'identifier les fibres et les matériaux qui le composent. La mise en réserve tient compte du type d'objet, de son état et des facteurs environnementaux.

Le dépoussiérage

Après cette inspection minutieuse, les textiles sont dépoussiérés. On passe l'aspirateur sur les deux faces de l'objet. Attention aux éléments décoratifs comme les boutons ou les perles de verre qui peuvent se détacher. Dans ce cas, on prend soin d'apposer un écran de moustiquaire de nylon pour créer une barrière. On utilise l'embout effilé de l'aspirateur recouvert d'un filtre pour les endroits difficiles d'accès. On peut également dégager la poussière avec un pinceau à poils souples (P0267) en le dirigeant vers l'embout de l'aspirateur. L'usage d'accessoires pour le dépoussiérage d'ordinateurs (P0284) et d'un régulateur de courant, permet une aspiration minutieuse, directement sur le textile. Pour les textiles trop délicats, consultez un restaurateur.

Si le technicien du musée peut dépoussiérer un textile, il ne doit jamais le laver. Cette opération délicate et spécialisée est réservée au restaurateur, compte tenu de l'instabilité des couleurs, de la fragilité des fibres et de la possibilité de déformation.

La pose du numéro d'acquisition

Pour appliquer un numéro d'acquisition, il existe une méthode simple qui n'altère pas l'objet. On utilise un non-tissé de type Reemay® (P0085), Cerex® (P0025) ou Tyvek® (P0096) sur lequel on indique le numéro avec des crayons feutre permanents et indélébiles (P0110, P0111, P0241). Si on possède une machine à écrire, on peut dactylographier le numéro directement sur le non-tissé. . Ce numéro est découpé et cousu à la main. Quelques points suffisent à le maintenir en place. On commence et on termine l'aiguillée par quelques points arrière plutôt que de faire des nœuds. Il est important de coudre les numéros toujours au même endroit, de façon discrète mais facilement repérable.

Le rangement à plat des textiles

En général, il est préférable de ranger les textiles à plat. On utilise des tiroirs à plans, des boîtes de plastique ou de carton sans acide. Le but est d'éliminer les tensions, de protéger les textiles de la poussière, de la lumière et des manipulations. Les costumes trop délicats pour être suspendus sont rangés dans des boîtes en carton sans acide. Rembourrez le vêtement pour bien le supporter et éviter la formation de crêtes.

Faute de boîtes en carton sans acide, utilisez des grandes boîtes de fleuristes dont vous aurez tapissé le fond et les côtés d'une pellicule de Mylar® (P0066) ou de polyéthylène. Il existe également des boîtes de différents formats, faites de plastique stable, que l'on trouve facilement dans le commerce et à peu de frais, comme les contenants Rubbermaid® (P0306).

Pour envelopper et rembourrer les vêtements, utilisez du papier de soie sans acide ou du tissu de coton écru (P0093) prélavé qui ne contient ni colorant, ni produit de blanchiment. Il faut se débarrasser des produits inadéquats, tels les papiers et les cartons acides, le papier journal, les papiers de soie de couleur et les remplacer par des matériaux neutres pour la mise en réserve.

L'enroulement des textiles plats

Les textiles plats de grands formats sont enroulés. On utilise des rouleaux de carton (P0280) de diamètre proportionné à l'épaisseur et au format du textile. Les tubes provenant de commerces de tapis servent pour des textiles plus minces, alors que les tubes pour coffrage de béton (Sonotube® P0320), offerts dans divers diamètres, supportent des textiles épais comme les tapis, les tapisseries et les courtepointes. Les rouleaux d'essuie-tout conviennent aux textiles plus étroits comme les métrages de dentelle.

Une pellicule isolante de Mylar® empêche la migration de l'acidité du carton vers le textile. Le tube est ensuite recouvert d'un papier de soie sans acide ou d'un jersey (P0064) de coton prélavé. Le textile est déposé sur un morceau de papier sans acide ou du coton écru qui, une fois roulé, couvrira toute la surface.

Afin de faciliter le travail, les textiles de grand format sont enroulés par deux personnes, chacune d'elles se plaçant à une extrémité du tube. Lors de l'enroulement, on lisse le textile avec les mains pour s'assurer qu'il ne se forme pas de faux plis.

Les textiles sont enroulés le recto contre le tube, mais s'il s'agit de textiles épais ou à relief (tels les velours, les tapis, les textiles bouclés), on les enroule le verso contre le tube. On recouvre le tout d'une housse de coton écru fermée par des galons de coton. Cela protège le textile contre la lumière et la poussière.

Ce système d'enroulement assure une protection au textile mais ne permet pas de le voir. Il faut donc que l'objet soit identifié par une étiquette pouvant contenir une photographie. Cette précaution permet la consultation rapide et évite des manipulations. Chaque rouleau doit avoir un support individuel afin d'éviter l'empilement. Il existe des systèmes de rangement sur rail. Pour de raisons d'économie, on peut utiliser des supports métalliques ou des chaînes avec crochets.

Le rangement des costumes

Lorsque des vêtements sont dans un bon état de conservation et qu'ils peuvent supporter leur poids, on peut les suspendre sur des cintres (P0394) matelassés. Les cintres sont en bois vernis ou en plastique et de différents formats adaptés à la forme des vêtements. Les cintres de métal sont à proscrire, car ils n'assurent pas un support adéquat et peuvent tacher les vêtements.

Le matelassage des cintres se fait avec de la bourre de polyester (P0108) ou de l'ouate de coton. Le tout est recouvert d'une housse de coton écru. Si la forme du cintre n'épouse pas suffisamment celle du vêtement, on peut rembourrer localement à l'aide de papier de soie sans acide.

Certains vêtements plus lourds ou encombrants peuvent demander un soutien supplémentaire pour qu'ils ne glissent pas du cintre. On peut coudre des galons de coton, là où il y a des coutures plus solides, à la taille par exemple, et les retenir au crochet du cintre.

Pour protéger de la poussière, de la lumière et des manipulations, les costumes sont recouverts d'une housse de coton écru. Ces housses sont simples à fabriquer et le coton permet une bonne aération, contrairement aux housses en plastique qui retiennent l'humidité. On regroupe les vêtements dans une armoire ou dans un espace fermé par des rideaux.

Le soin porté aux accessoires

Les accessoires de costumes tels que les chaussures, les chapeaux, les sacs à main, les colliers, demandent un rangement à plat. On les protège de la poussière et de la lumière en les couvrant de papier de soie sans acide, puis en les déposant, selon le cas, dans des tiroirs ou dans des boîtes, sur des étagères fermées par des portes ou des rideaux.

Certains accessoires doivent être rembourrés et supportés pour conserver leur forme originale. Les chapeaux sont placés sur des formes de modiste ou des cônes en mousse de polystyrène taillés sur mesure et recouverts de papier de soie sans acide ou de jersey de coton prélavé. Parfois, on recrée la forme en n'utilisant que du papier sans acide chiffonné. On n'oublie pas de bien soutenir les bords des chapeaux.

On évite d'ouvrir et de refermer inutilement les fermoirs de sac à main, les ombrelles et les éventails. Ces derniers demandent une attention particulière lors de la mise en réserve. On les déploie délicatement en prenant garde de ne pas forcer les branches. On les dépose sur un support rigide et inerte comme du carton sans acide ou un panneau en mousse de polyéthylène. Ceci permet de les déplacer sans les toucher.

Les fils des colliers risquent de se rompre et les perles de s'éparpiller. On dépose chaque collier dans une boîte, ce qui permet de le déplacer sans risque. Les chaussures sont identifiées individuellement, bourrées et rangées par paires. On les isole pour éviter l'abrasion, les transferts de couleurs et les problèmes d'adhésion des surfaces collantes comme celles des cuirs synthétiques. Les parapluies et parasols, lorsque leur état le permet, sont rangés entrouverts et verticalement.

Quoique plusieurs méthodes permettent d'exposer un textile en toute sécurité, assurez-vous que celle retenue convient à l'état de conservation du textile. En exposition, on respecte les normes d'éclairage. On éteint à la fermeture et lorsqu'il n'y a pas de visiteurs. Le contrôle peut s'exercer à l'aide d'une minuterie ou d'un détecteur de présence. Les textiles plus sensibles peuvent disposer d'un éclairage à commande manuelle.

La manipulation adéquate des textiles est sans doute la mesure la plus importante pour prévenir les dommages. On s'assure qu'il n'y a pas d'objets qui puissent accrocher le textile comme les bijoux personnels, les crayons ou les ciseaux. Lors du montage, une planification des déplacements des textiles évite les manipulations inutiles. On s'assure que les textiles sont bien soutenus et exempts de toute tension.

Les vitrines et les supports de présentation doivent être propres et déjà prêts à les recevoir. Les supports sont conçus sur mesure en fonction de la forme de l'objet et fabriqués avec des matériaux inertes. Leur conception se fait en collaboration avec le designer, le conservateur et le restaurateur.

Il ne faut jamais agrafer ni clouer un textile. On l'installe sur un support rigide recouvert de tissu. Si on le dispose sur un plan légèrement incliné, on s'assure qu'il ne glisse pas. Pour l'accrochage des textiles plus lourds, il est possible de coudre un velcro (P0167) dans la partie supérieure, ce qui permet de répartir les tensions. (Notes de l'ICC, n° 13/4)

Pour présenter les costumes anciens, les mannequins commerciaux ne conviennent pas toujours car leurs dimensions sont souvent inadaptées. Il est difficile d'y installer les costumes sans danger.

Toutefois, il existe sur le marché des mannequins fabriqués spécifiquement aux dimensions des costumes historiques. À défaut, il est toujours possible de réaliser des supports qui épousent et soutiennent le vêtement. Utilisez des matériaux stables comme les mousses de polyéthylène (Ethafoam P0325), les bourres de polyester et le jersey de coton.

On ne pourra jamais arrêter le vieillissement des textiles. Cependant, une bonne connaissance des matériaux, alliée à des manipulations adéquates et à un contrôle de la lumière et du climat, permet d'en ralentir le processus.

Bibliographie et vidéographie

Toute une variété d'objets font partie des collections muséales : objets ethnographiques, artefacts archéologiques, spécimens naturalisés, objets utilitaires, machines, outils, instruments de musique et les œuvres d'art décoratif, d'art populaire ou d'art religieux. Quels soins convient-il de leur apporter? Cela dépend avant tout des matériaux dont ils sont composés. On doit également considérer le mode de fabrication, l'interaction des matériaux constitutifs, les dimensions ainsi que l'histoire et l'état de conservation de chaque objet.

Considérons d'abord les objets faits de matériaux organiques, c'est-à-dire d'origine animale comme le cuir, les fourrures, les plumes et l'ivoire, ou d'origine végétale comme le bois, l'écorce, l'osier et les fibres végétales.

L'humidité

Si l'humidité relative est inférieure à 30%, les matériaux organiques perdent leur humidité naturelle, deviennent cassants et difficiles à manipuler sans risque. En milieu humide, ils se gonflent et risquent de se déformer. Si l'humidité relative dépasse 70%, dans un milieu mal ventilé, ils peuvent aussi moisir.

Les pires dommages surviennent lorsque les objets sont exposés à des variations hygrométriques brusques et  de grande amplitude, qui causent des gondolements, des fissures et des ruptures. On recommande de stabiliser la température et l'humidité relative, et d'éviter de les exposer à des niveaux extrêmes de température, de sécheresse et d'humidité.

Il faut identifier dans les collections les objets les plus vulnérables et s'assurer qu'ils bénéficient de ces conditions de stabilité. Le bois et l'ivoire sont particulièrement sensibles, surtout s'ils sont minces, lorsque utilisés en incrustation, en placage  ou en marqueterie. Il en est de même pour les objets composites, c'est-à-dire constitués de divers matériaux assemblés, surtout si l'un d'eux est sous contrainte, comme c'est le cas pour la peau d'un tambour,  ou d'un kayak.

L'emballage dans du papier sans acide, placé dans des boîtes de carton, aide à tamponner les fluctuations d'humidité. Plus il y a de couches, meilleure est la protection. En exposition, on présente les objets sensibles à l'humidité dans des vitrines bien étanches. L'utilisation du gel de silice hydraté dans ces vitrines, ainsi que dans les cabinets de rangement hermétiques, peut de plus s'avérer utile si les conditions ambiantes sont peu stables.

Les insectes

Les matériaux d'origine végétale comme le bois, l'écorce et le bambou peuvent être la proie de fourmis gâte-bois et d'insectes xylophages. Ils creusent des tunnels qui affaiblissent le bois. On reconnaît leur présence à l'apparition de vermoulure provenant des trous d'envol. Le papier aussi peut être attaqué, plus particulièrement par les poux de livres et les poissons d'argent.

Les matériaux d'origine animale comme la laine, le crin de cheval, les plumes et les piquants de porc-épic constituent également des foyers d'infestation : les mites et les dermestes s'en régalent.

Les cuirs, les peaux et les os qui contiennent encore des huiles animales peuvent aussi être attaqués. Les trous, les traces d'usure en surface, les excréments, les exosquelettes et la perte de touffes de poils sont des signes manifestes d'infestation. Les collections ethnographiques constituées de peaux, de fourrures et de plumes peuvent être conservées dans des chambres froides, de façon à les préserver des insectes. La température et l'humidité relative de ces chambres sont minutieusement réglées et le mécanisme de réglage est doublé d'un système d'alerte en cas de défectuosité. Si la température y est maintenue à moins de 15 °C, les objets réfrigérés doivent être emballés dans un matériau tampon comme du papier ou du coton, et ensachés hermétiquement avant d'être transportés dans une pièce à température normale, afin de prévenir la formation de condensation sur l'objet. L'objet doit demeurer dans son sac pendant quelques heures, pour qu'il s'acclimate aux nouvelles conditions ambiantes. On doit s'assurer qu'il n'y a pas de condensation à l'extérieur du sac avant de l'ouvrir.

Les insectes préfèrent les endroits sombres, cachés, sales et poussiéreux. La propreté et l'ordre sont donc de rigueur. Les inspections régulières des réserves sont des mesures primordiales pour prévenir les infestations.

La lumière

Les matériaux d'origine animale et végétale sont relativement sensibles à la lumière et aux rayons ultraviolets. En exposition, on filtre ces derniers et on limite le niveau d'éclairement à 150 lux. Cependant, tous les matériaux teints, comme les piquants de porc-épic et les fibres végétales, ou naturellement pigmentés comme les plumes, sont très sensibles à la lumière. On limite donc leur niveau d'éclairement à 50 lux. Il en est de même pour les objets peints avec des pigments particulièrement sensibles, comme la laque cramoisie. De plus, on réduit leur  durée d'exposition et dans les réserves, on les range à l'obscurité.

Le jaunissement de l'ivoire avec le temps est un phénomène naturel. Son exposition à la lumière en diminue l'importance. On peut observer ce phénomène en exposition : le jaunissement de la partie non exposée est nettement plus prononcé.

Le verre, la pierre, le métal et la céramique sont des matériaux inorganiques. Les objets fabriqués dans ces matériaux, sauf pour le métal, sont généralement peu sensibles aux conditions ambiantes. Cependant, pour les objets traités avec des consolidants ou des adhésifs, on recommande un niveau d'éclairement de 150 lux, de façon à réduire le jaunissement et l'affaiblissement des matériaux de consolidation.

Bien que la céramique, le verre, le métal et la pierre ne soient habituellement pas attaqués par les moisissures, celles-ci peuvent se développer sur ces matériaux s'ils sont poussiéreux et si l'air ambiant est humide.

Parfois les matériaux qui composent un objet interagissent et provoquent des détériorations. On les dit incompatibles. Par exemple, le cuir en contact avec un autre matériau risque de le tacher de ses huiles. Son acidité affaiblit les fibres végétales avec lesquelles il est en contact; elle peut aussi provoquer la corrosion du fer et du cuivre. Les matières organiques en contact avec le fer risquent d'être tachées de rouille et de s'affaiblir. Lorsque ces matériaux incompatibles ne sont pas fixés ensemble à l'aide de clous, de fils ou de colles, on les sépare les uns des autres avant de les ranger dans une même boîte. Cependant, si le démontage des composantes d'un même objet est impossible, on empêche plutôt leur contact en intercalant entre elles un morceau de coton, de papier ou de plastique stable comme du Mylar®.

Les objets archéologiques sont habituellement très fragiles, parce qu'ils sont demeurés sous terre ou dans la mer : l'eau, les sels, l'acidité ou l'alcalinité du lieu d'enfouissement, de même que l'effet des cycles de gel-dégel affaiblissent presque tous les genres de matériaux. De plus, les vestiges d'archéologies sont souvent fêlés ou fragmentaires et d'anciens collages peuvent être affaiblis.

Ces objets requièrent des conditions ambiantes stables, particulièrement s'ils sont contaminés par des sels. Les métaux archéologiques sont généralement corrodés et, s'ils sont contaminés de sels, la corrosion est active. Ils sont mieux conservés au sec, à moins de 30% d'humidité, dans des armoires ou des contenants hermétiques renfermant un dessiccatif comme le gel de silice déshydraté.

Tous les verres archéologiques sont altérés. Ils doivent être mis à l'abri des chocs. En raison de leur composition d'origine, certains requièrent des attentions particulières. Ainsi on évite d'exposer les verres opacifiés et craquelés à des conditions de sécheresse et les verres qui suintent sont tenus à l'écart des lieux humides.

Même les objets qui ont été remontés ou consolidés avec des résines doivent être manipulés avec soin. Il faut aussi savoir que les adhésifs risquent de s'affaiblir plus rapidement s'ils sont exposés à des températures élevées, à des excès d'humidité, à une lumière intense ou au rayonnement ultraviolet.

Les véhicules et les objets mécaniques de grandes dimensions ont des besoins bien particuliers qui découlent de leur taille, de leur complexité et de leur fonction. Idéalement, on les met en réserve dans un lieu bien ventilé et sec pour retarder la corrosion. On peut les protéger de la poussière en tenant les locaux bien propres et en couvrant les objets de housses, en s'assurant qu'il y a une bonne circulation d'air sous la housse. On évite de faire reposer tout le poids de l'objet sur les éléments faibles comme les pneus ou les roues de bois. On utilise plutôt des cales que l'on dispose sous les essieux. Les objets industriels sont isolés de l'humidité du sol en les plaçant sur des plates-formes. Ceci permet également une meilleure circulation d'air et facilite le nettoyage des locaux.

Il peut être difficile de protéger les objets mécaniques et de grande dimension en exposition. Les visiteurs ressentent souvent le besoin de toucher ces objets et de s'asseoir sur le siège du conducteur. En général, les panneaux d'interdiction ne suffisent pas à empêcher ces gestes indésirables. Le recours à des guides constitue un choix efficace pour instruire les visiteurs sur la fragilité de ces objets. On doit assurer une surveillance accrue.

Durant certaines expositions, les conservateurs peuvent décider de mettre une machine en marche afin de favoriser une meilleure compréhension de son fonctionnement. Cependant, il faut reconnaître que la mise en marche d'une machine cause l'usure des pièces et que, tôt ou tard, il y aura bris. Il existe d'autres façons d'interpréter ces objets sans compromettre leur préservation. On peut avoir recours à des photos d'époque ou à des films portant sur des objets semblables que l'on voit fonctionner dans leur contexte historique pour en expliquer le mécanisme. Des maquettes et des répliques que l'on peut actionner ou des diagrammes démontrant le mécanisme sont d'autres options possibles.

On conserve toutes les pièces d'origine, même celles qui sont brisées. Elles constituent une source d'information précieuse. Si on doit les retirer, il faut  les ranger en identifiant clairement leur provenance et noter au dossier de l'objet comment et pourquoi la pièce a été extraite, en utilisant des diagrammes au besoin. S'il est nécessaire de remplacer des pièces, on s'assure que ces ajouts sont documentés et que les remplacements  peuvent se faire sans altérer la machine.

Par le passé, beaucoup de machines ont été restaurées et remises en état sans égard pour l'intégrité et l'histoire des objets. Plusieurs ont été décapées et repeintes. On pensait leur redonner ainsi leur aspect d'origine ou les rendre plus présentables. Des pièces ont également été remplacées et égarées. Ces interventions se sont soldées par une perte d'authenticité et de valeur. On s'est longtemps intéressé à l'artefact pour ses qualités esthétiques ou sa valeur de prototype, d'où le désir de le présenter avec un revêtement impeccable et un moteur fonctionnel. De nos jours, l'approche muséologique consiste plutôt à préserver les revêtements et les pièces d'origine ainsi que les traces d'usure, parce qu'ils rendent compte de leur mode de fabrication, de l'histoire de l'objet et de l'utilisation qu'on en a faite. Le revêtement – qu'il soit usé, altéré ou lacunaire – doit être conservé.

Les préparatifs en vue de la mise en réserve ou de l'exposition des objets industriels peuvent nécessiter la vidange des huiles anciennes, le nettoyage et l'huilage de certaines pièces, ainsi que l'élaboration d'un programme d'entretien. Ces interventions dépassent le champ de la conservation préventive et doivent être effectuées en collaboration avec un restaurateur. Elles requièrent l'assentiment du responsable de la conservation des collections.

Les spécimens naturalisés peuvent constituer des foyers d'infestation. Il faut se doter d'un programme de lutte préventive contre les insectes, afin de pouvoir agir rapidement si des insectes sont décelés. Plusieurs spécimens naturalisés sont des objets composites sous tension. On les maintient dans des conditions ambiantes stables, à environ 50% d'humidité relative. En exposition, le niveau d'éclairement ne doit pas dépasser 50 lux pour freiner la décoloration des pigmentations naturelles qui sont particulièrement sensibles à la lumière.

Par le passé, des recettes taxidermiques comprenaient des poisons tels que le chlorure de mercure ou l'arsenic. Les spécimens ont aussi parfois été traités avec des insecticides toxiques comme le DDT. Les résidus de ces poisons sont souvent présents sans être visibles à l'œil nu, absorbés par la peau et les poils du spécimen. On doit considérer les spécimens naturalisés et les objets faits de plumes et de fourrure comme s'ils étaient contaminés. Par mesure de sécurité, il faut porter des gants jetables, un sarrau et un masque anti-poussière au cours des manipulations.

Les armes à feu doivent, selon la loi, être conservées en respectant certaines normes de sécurité. Elles peuvent parfois être chargées, tout comme les obus et les projectiles de mortier peuvent être amorcés. On doit les faire inspecter par un spécialiste.

Les piles et les batteries présentes dans les objets de collection doivent être retirées, documentées et conservées séparément, car elles risquent de couler.

Certaines collections d'anciens récipients contiennent encore des substances comme des médicaments, des pigments colorés, de la nourriture ou des produits commerciaux d'époque. L'inscription sur le récipient peut être trompeuse : le contenu peut être tout autre que ce qui est indiqué. Ces produits peuvent provoquer la détérioration du récipient ou être corrosifs, explosifs, inflammables ou toxiques. Ils présentent des risques pour la sécurité du personnel. Il faut faire identifier ces substances et communiquer au besoin avec un restaurateur. S'il est possible de le faire sans danger, on les transvide dans des bouteilles de verre qu'on scelle et on indique leur provenance. 

Les erreurs de manipulation constituent une cause fréquente de détérioration des objets de musée. Les cuirs, les peaux et les textiles, par exemple, peuvent s'étirer ou se déchirer aux coutures s'ils ne sont pas correctement soutenus.

Certaines fourrures sont devenues fragiles avec l'âge où à la suite d'une infestation. Elles risquent de perdre des poils si elles sont déplacées sans support. Les peintures, les vernis et les dorures des objets peuvent être facilement endommagés. Les grelots et les perles de verre, qui ne tiennent parfois que par un fil usé, peuvent se détacher au cours des manipulations s'ils ne sont pas soutenus. La vannerie et les ornements de porc-épic présentent souvent des petites fibres qui s'accrochent facilement. Malgré leur apparence, la céramique et le verre sont souvent fêlés ou ont subi des restaurations peu visibles.

Avant de manipuler un objet, on l'examine pour déceler ses points faibles. On manipule les objets avec soin et on utilise des boîtes, des bacs et des plates-formes pour les déplacer. On les soulève à deux mains par le dessous, jamais par les parties saillantes ou fragiles, comme une anse par exemple.

En réserve, il faut prévoir un espace adéquat entre chaque objet et entre chaque tablette pour faciliter l'accès et éviter l'entrechoquement au cours des manipulations. À cet égard, le calage dans un socle de mousse donc la superficie excède la portée de les  parties en sailli d'un objet  peut être une façon judicieuse de  lui éviter l'entrechoquement. Plusieurs objets ont besoin d'être bien soutenus lorsqu'ils sont mis en réserve et exposés. Un bon support soutient l'objet fragile, tout en en permettant l'examen et éliminant les manipulations directes. Il contribue à prévenir l'abrasion ou les distorsions occasionnées par le poids de l'objet, et facilite la manutention.

Les objets souples comme les chaussures, les mocassins, les mitaines et les gants peuvent être supportés de l'intérieur à l'aide de papier de soie non acide ou de sacs remplis de bourre de polyester. On met juste assez de bourre pour  supporter l'objet sans causer de tension. Les fibres végétales de la vannerie peuvent souvent s'accrocher : on ensache donc la bourre dans un matériau lisse comme une feuille ou un non-tissé de polyéthylène.

On veille à bien soutenir les objets cassants, par exemple une bouteille en verre, ou ceux dont l'assise est instable, comme une défense d'ivoire ou un coquillage. On utilise des sachets de sable ou des coussins remplis de bourre de polyester, ou on creuse des nids dans des mousses. Des beignets de liège ou du papier de soie chiffonné sont également très utiles. Ainsi immobilisés, ils ne peuvent rouler, tomber ou se heurter au cours des déplacements et sont protégés des vibrations du bâtiment et des tiroirs. Des rubans de coton peuvent être utilisés pour maintenir en place les petits objets sur leur support.

Les lances, les gaffes, les arcs, les flèches et autres objets longs et minces peuvent être conservés à l'horizontale, à condition que la charge soit bien répartie et qu'on matelasse les surfaces de contact. Il faut cependant s'assurer de ne pas déformer les parties vulnérables, comme les plumes d'une flèche.

Les canots et les kayaks peuvent être soutenus sur des bers, ou rangés sens dessus dessous sur des supports de bois matelassés. Le rangement à la verticale ne convient pas aux objets flexibles ou courbes car, à la longue, ils se courbent davantage sous leur poids. Il est toutefois pratique pour certains objets lourds moins vulnérables aux déformations, ou pour des objets plats et rigides comme, par exemple, des peintures sur écorce, des boucliers ou des cerfs-volants.

L'arrimage de l'objet s'effectue avec des moyens très variés, depuis le ruban de coton ou la sangle, jusqu'à l'arceau métallique amovible bien matelassé.

Il faut ranger à l'horizontale, sur un support, les objets articulés et montés sur des fils, comme les marionnettes et les colliers. Immobiliser les pièces qui risquent de se heurter à l'aide de rubans de coton fixés au support. Vérifier l'état des attaches reliant les pièces et les renforcer au besoin. Les grelots et les perles de verre ne doivent jamais pendre librement. En réserve, les objets comprenant ce type d'ornements doivent être supportés et placés dans des boîtes pour prévenir les pertes. Pour les petits objets, on peut utiliser des sachets avec fermeture coulissante, ainsi que des boîtes à pilules et des coffrets en acrylique. En exposition, disposer ces pièces à l'horizontale ou sur un support dont l'angle n'est pas trop prononcé.

Il peut être préférable que certains objets, un lustre à pendeloques par exemple, demeurent accrochés en tout temps. Dans un tel cas, le système de suspension doit être conçu sur mesure, de façon à empêcher l'entrechoquement des différents éléments et à offrir une protection contre les collisions possibles avec d'autres objets.

L'entretien des objets doit toujours s'effectuer dans une perspective d'intervention minimale. En général, on se limite à un dépoussiérage à l'aide d'un aspirateur et d'un pinceau. Toutefois, cette opération est à éviter si la surface de l'objet est fragile ou friable. Il faut examiner l'objet et procéder à un test discret : il peut arriver que la surface soit moins solide qu'elle en a l'air. On dirige la poussière avec un pinceau à soies souples vers l'embout d'un aspirateur recouvert d'une gaze, pour éviter que de petites pièces ne soient aspirées accidentellement. Prendre soin de ne pas accrocher les parties saillantes ou rugueuses de l'objet.

Si on constate la présence de moisissures à la surface d'un objet, les laisser d'abord sécher avant de passer l'aspirateur, pour éviter qu'elles ne le salissent. Dans ces situations il est recommandé d'utiliser  un aspirateur doté d'un filtre HEPA  comme il en existe plusieurs modèles sur le marché. Confier l'enlèvement des taches persistantes à un restaurateur.

La poussière est abrasive, elle favorise certaines réactions comme la corrosion des métaux, elle attire les insectes et nourrit les moisissures. En se déposant sur un objet, elle peut se loger dans des endroits qui sont ensuite difficilement nettoyables comme par exemple dans les pores des os, des pierres, des coquillages et des terres cuites grossières; sur les surfaces huileuses de certaines peaux; sur des objets dont la peinture se soulève et s'écaille; dans le creux des reliefs de sculptures ou parmi les poils de fourrures et les fibres de tapis. Protéger les objets de la poussière en les emballant, en les recouvrant de housses, en les rangeant dans des boîtes et des armoires ou en les présentant dans des vitrines.

On peut retrouver à la surface d'un objet ethnographique ou archéologique des indices de son passé et des traces d'utilisation, comme des débris culinaires ou de la saleté incrustée, qui créent une patine. Il est important de conserver ces indices, car ils peuvent aider à l'interprétation de l'objet et à la recherche anthropologique. Par exemple, des traces de peinture sur une trousse d'artiste permettront l'indentification de matériaux utilisés par le propriétaire. Les dépôts historiques sont généralement incrustés plus profondément dans l'objet que la poussière. En cas de doute concernant ce qui peut être retiré ou non, laisser le dépôt intact et consulter un spécialiste avant de dépoussiérer.

Il ne faut jamais nettoyer les objets à l'aide de détersifs, de produits commerciaux d'entretien ou de recettes maison. Même l'eau peut causer des dommages. Il ne faut pas appliquer de cires, d'huiles ou tout autre produit commercial sur leur surface. Consulter un restaurateur pour plus de renseignements sur l'entretien des objets.

On inscrit le numéro d'inventaire à un endroit discret mais facilement repérable. Choisir si possible une surface dure, non poreuse.

Sauf pour les textiles, les papiers, les imitations d'ivoire et autres matériaux synthétiques, l'opération est la suivante : on applique du vernis à ongle transparent et on le laisse bien sécher. On inscrit ensuite le numéro à l'aide d'un stylo à encre de chine noire indélébile qui ne pâlit pas à la lumière. On peut se servir d'un stylo feutre comme le stylo Pigma®. On laisse sécher l'inscription et on la protège par une nouvelle application de vernis. Si l'objet est foncé, on peut aussi utiliser de l'encre blanche dans une plume de dessinateur.

Pour minimiser les manipulations, on recommande d'attacher à l'objet une étiquette où apparaît ce même numéro. On l'inscrit également sur le support et la boîte de rangement. Si la surface d'un objet est trop fragile ou qu'elle est atteinte de corrosion active, on se limite alors à inscrire le numéro sur une étiquette attachée à l'objet ou insérée dans le sachet dans lequel il est conservé.

Il y a une grande variété d'objets dans les musées. Il faut identifier les agents de détérioration qui menacent la collection selon la nature des matériaux qui la composent et l'état de conservation de chaque objet. Il faut aussi veiller à maintenir des niveaux appropriés d'humidité relative, de température et d'éclairement, et prendre les mesures de protection requises contre les insectes, la poussière et les autres polluants. Enfin, on doit s'assurer que les objets sont bien supportés tant en réserve qu'en exposition. Leur pérennité dépend des soins qu'on leur apporte.